En New York está el infinito

El infinito me persigue:

Salí de la residencia, hice dos cuadras y encontré el infinito, una vez más...

William Blake

"Si las puertas de la percepción estuvieran abiertas

el hombre percibiría todas las cosas tal como son, infinitas".

(William Blake)

Patrizio Travagli: Aleph

Aleph - Omaggio a Lene Hau

Cristal, hierro, velo adhesivo, Lámpara de Globolux

Categoría Mención por Mérito "Light Sculptures"

("Esculturas de Luz")

TARGETTI ART LIGHT AWARD

2002

Paredes de crystal cubiertas con velos especiales que reflejan la esfera de luz que contiene, multiplicándola así infinitamente. De esta manera, el espectador percibe un contenedor sin paredes, abarcando un espacio infinito. La obra hace honor a los nuevos horizontes conceptuales ampliados por los experimentos de los estudios Daneses que en el 2001 consiguieron “detener” la luz.

Elogio de la arena

Muestra en el Centro Cultural Recoleta

Grupo líneas- Elogio de la arena

17-11 al 10-12 - Sala 11-

La obra aborda el tema de lo infinito y el eterno retorno, una búsqueda por acercarse a la memoria fugaz, indefinida o vivida en plenitud.Líneas y trazos apuntan a diferentes sitios, “parecen venir a ningún lugar y llegar a ninguna parte”. Sin embargo, la muestra busca un sentido al sin sentido: la reconciliación del hombre con la naturaleza y, por lo tanto, la reconciliación del hombre consigo mismo.El Grupo Líneas presentó en el 2004 la exposición Más allá de las líneas, en la Galería Arcimboldo de Buenos Aires. En 2005, fue invitado a realizar una muestra en el Museo de Arte Moderno en la ciudad de Cuenca, Ecuador. Fotografías, papel artesanal, gráficos sobre acetato y bordados sobre tela son lo medios que utilizan para trabajar su propuesta. Grupo líneas: Isabel Lacau, Estela Pereda y Mariagusta Vintimilla.

CÙØAMÀLUKYA SUTTA: lo declarado y lo no declarado sobre si el mundo es finito o infinito y otras cuestiones

CÙØAMÀLUKYA SUTTA*
El Discurso del Símil de la Flecha

1. Esto es lo que he oído. En una ocasión el Sublime residía en Sàvatthì, en el parque de Jeta, en el monasterio de Anàthapiäðika. Entonces, al venerable Màlukyaputta1 que se encontraba retirado en meditación ocurrió el siguiente pensamiento:

“Estas concepciones especulativas no han sido declaradas por el Sublime, han sido dejadas de lado, rechazadas: ‘El mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno’; ‘el mundo es finito’ o ‘el mundo es infinito’; ‘el alma (jìva) es la misma que el cuerpo’ o ‘el alma es una cosa y el cuerpo es otra’; ‘el ser2 existe después de la muerte’ o ‘el ser no existe después de la muerte’ o ‘el ser existe y no existe después de la muerte’ o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’. Estas concepciones especulativas el Sublime no me las ha declarado. Que el Sublime no me haya declarado éstas me displace, no lo puedo aceptar. Yo iré al Sublime y le preguntaré acerca de este asunto. Si el Sublime me declara ‘el mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno’ ... o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’, seguiré la vida noble con el Sublime. Pero si el Sublime no me declara ‘el mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno’ ... o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’, abandonaré el entrenamiento y regresaré a la vida laica.”3

2. Entonces, el venerable Màlukyaputta, al anochecer saliendo de su retiro, fue a donde estaba el Sublime. Después de reverenciar al Sublime se sentó a un lado y le dijo:

3. “Aquí, venerable Señor, cuando me encontraba retirado en meditación ocurrió el siguiente pensamiento: ‘Estas concepciones especulativas no han sido declaradas por el Sublime, han sido dejadas de lado, rechazadas: ‘El mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno’; ‘el mundo es finito’ o ‘el mundo es infinito’; ‘el alma es la misma que el cuerpo’ o ‘el alma es una cosa y el cuerpo es otra’; ‘el ser existe después de la muerte’ o ‘el ser no existe después de la muerte’; o ‘el ser existe y no existe después de la muerte’ o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’. Estas concepciones especulativas el Sublime no me las ha declarado. Que el Sublime no me haya declarado esto me displace, no lo puedo aceptar. Yo iré al Sublime y le preguntaré acerca de este asunto. Si el Sublime me declara ‘el mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno’ ... o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’, seguiré la vida noble con el Sublime. Pero si el Sublime no me declara ‘el mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno’ ... o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’, abandonaré el entrenamiento y regresaré a la vida laica’. Si el Sublime conoce ‘el mundo es eterno,’ que el Sublime me declare ‘el mundo es eterno.’ Si el Sublime conoce ‘el mundo no es eterno,’ que el Sublime me declare ‘el mundo no es eterno’. Si el Sublime no conoce ‘el mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno’, entonces, lo correcto de uno que no conoce ni ve es decir: ‘no conozco, no veo.’
Si el Sublime conoce ‘el mundo es finito,’ que el Sublime me declare ‘el mundo es finito’. Si el Sublime conoce ‘el mundo es infinito,’ que el Sublime me declare ‘el mundo es infinito’. Si el Sublime no conoce ‘el mundo es finito’ o ‘el mundo es infinito’, entonces, lo correcto de uno que no conoce ni ve es decir: ‘no conozco, no veo.’
Si el Sublime conoce ‘el alma es la misma que el cuerpo,’ que el Sublime me declare ‘el alma es la misma que el cuerpo’. Si el Sublime conoce ‘el alma es una cosa y el cuerpo es otra,’ que el Sublime me declare ‘el alma es una cosa y el cuerpo es otra’. Si el Sublime no conoce ‘el alma es la misma que el cuerpo’ o ‘el alma es una cosa y el cuerpo es otra’, entonces, lo correcto de uno que no conoce ni ve es decir: ‘no conozco, no veo.’
Si el Sublime conoce ‘el ser existe después de la muerte,’ que el Sublime me declare ‘el ser existe después de la muerte’. Si el Sublime conoce ‘el ser no existe después de la muerte,’ que el Sublime me declare ‘el ser no existe después de la muerte’. Si el Sublime no conoce ‘el ser existe después de la muerte’ o ‘el ser no existe después de la muerte’, entonces, lo correcto de uno que no conoce ni ve es decir: ‘no conozco, no veo.’
Si el Sublime conoce ‘el ser existe y no existe después de la muerte,’ que el Sublime me declare ‘el ser existe y no existe después de la muerte’. Si el Sublime conoce ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte,’ que el Sublime me declare ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’. Si el Sublime no conoce ‘el ser existe y no existe después de la muerte’ o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’, entonces, lo correcto de uno que no conoce ni ve es decir: ‘no conozco, no veo.’”

4. “¿Màlukyaputta, yo le he dicho así: ‘Venga, Màlukyaputta, siga la vida noble conmigo; yo le declararé ‘el mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno, ‘el mundo es finito’ o ‘el mundo es infinito’, ‘el alma es la misma que el cuerpo’ o ‘el alma es una cosa y el cuerpo es otra’, ‘el ser existe después de la muerte’ o ‘el ser no existe después de la muerte’, ‘el ser existe y no existe después de la muerte’ o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’?’”
“No, venerable Señor.”
“¿Y usted me ha dicho así: ‘Yo, venerable Señor, seguiré la vida noble con el Sublime y el Sublime me declarará ‘el mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno, ‘el mundo es finito’ o ‘el mundo es infinito’, ‘el alma es la misma que el cuerpo’ o ‘el alma es una cosa y el cuerpo es otra’, ‘el ser existe después de la muerte’ o ‘el ser no existe después de la muerte’, ‘el ser existe y no existe después de la muerte’ o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’?’”
“No, venerable Señor.”
“Entonces, Màlukyaputta, yo nunca le dije: ‘Venga, Màlukyaputta, siga la vida noble conmigo; yo le declararé ‘el mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno’ ... o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’. Tampoco usted me dijo: ‘Yo, venerable Señor, seguiré la vida noble con el Sublime y el Sublime me declarará ‘el mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno’ ... o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’. Siendo así, hombre vano, ¿Quién abandona a quién?”

5. “Màlukyaputta, si alguien diría así: ‘No seguiré la vida noble con el Sublime hasta que el Sublime me declare ‘el mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno’ ... o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’. Ese hombre moriría y eso continuaría, Màlukyaputta, sin ser declarado por el Tathàtaga.
Suponga, Màlukyaputta, un hombre fuese herido con una flecha bien untada con veneno. Entonces, sus amigos, compañeros, familiares y parientes trajeran un cirujano para quitar la flecha. Y él diría: ‘No dejaré que me quiten la flecha hasta que conozca si el hombre, por quien he sido herido, es guerrero, brahmán, mercader o trabajador.’
Y él diría: ‘No dejaré que me quiten la flecha hasta que conozca el nombre y el clan del hombre por quien he sido herido.’
Y él diría: ‘No dejaré que me quiten la flecha hasta que conozca si el hombre, por quien he sido herido, es alto, bajo o mediano.’
Y él diría: ‘No dejaré que me quiten la flecha hasta que conozca si el hombre, por quien he sido herido, es de tez negra, oscura o clara.’
Y él diría: ‘No dejaré que me quiten la flecha hasta que conozca si el hombre, por quien he sido herido, es de tal poblado, pueblo o ciudad.’
Y él diría: ‘No dejaré que me quiten la flecha hasta que conozca si el arco, con que he sido herido, es un arco largo o una ballesta.’
Y él diría: ‘No dejaré que me quiten la flecha hasta que conozca si la cuerda del arco, con que he sido herido, es de fibra, bambú, tendón, cáñamo o enredadera.’4
Y él diría: ‘No dejaré que me quiten la flecha hasta que conozca si la vara de la flecha, con que he sido herido, es de un arbusto silvestre o cultivado.’
Y él diría: ‘No dejaré que me quiten la flecha hasta que conozca si la vara de la flecha, con que he sido herido, tiene plumas de buitre, garza, halcón, pavo real o cigüeña.’
Y él diría: ‘No dejaré que me quiten la flecha hasta que conozca si la vara de la flecha, con que he sido herido, está amarrada con tendón de buey, búfalo, león o mono.’
Y él diría: ‘No dejaré que me quiten la flecha hasta que conozca si la flecha, con que he sido herido, tiene punta común, filosa, curva, de hierro, con diente de becerro o con dardo en forma de hoja de laurel.’”
“Màlukyaputta, este hombre moriría sin conocer estas cosas. De la misma manera, Màlukyaputta, si una persona diría: ‘No seguiré la vida noble con el Sublime hasta que el Sublime me declare ‘el mundo es eterno’ o ‘el mundo no es eterno’ ... o ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’. Ese hombre moriría y eso continuaría, Màlukyaputta, sin ser declarado por el Tathàtaga.”

6. “Màlukyaputta, si existe la concepción ‘el mundo es eterno’ no es posible seguir la vida noble. De la misma manera, Màlukyaputta, si existe la concepción ‘el mundo no es eterno’ no es posible seguir la vida noble. Ya sea que exista la concepción ‘el mundo es eterno’ o la concepción ‘el mundo no es eterno’, (el hecho es que) existe el nacimiento, existe la vejez, existe la muerte, existen la pena, el lamento, el dolor, el pesar y la desesperanza. La destrucción de éstas yo declaro en esta misma vida.
Màlukyaputta, si existe la concepción ‘el mundo es finito’ no es posible seguir la vida noble. De la misma manera, Màlukyaputta, si existe la concepción ‘el mundo es infinito’ no es posible seguir la vida noble. Ya sea que exista la concepción ‘el mundo es finito’ o la concepción ‘el mundo es infinito’, (el hecho es que) existe el nacimiento, existe la vejez, existe la muerte, existen la pena, el lamento, el dolor, el pesar y la desesperanza. La destrucción de éstas yo declaro en esta misma vida.
Màlukyaputta, si existe la concepción ‘el alma es la misma que el cuerpo’ no es posible seguir la vida noble. De la misma manera, Màlukyaputta, si existe la concepción ‘el alma es una cosa y el cuerpo es otra’ no es posible seguir la vida noble. Ya sea que exista la concepción ‘el alma es la misma que el cuerpo’ o la concepción ‘el alma es una cosa y el cuerpo es otra’, (el hecho es que) existe el nacimiento ... La destrucción de éstas yo declaro en esta misma vida.
Màlukyaputta, si existe la concepción ‘el ser existe después de la muerte’ no es posible seguir la vida noble. De la misma manera, Màlukyaputta, si existe la concepción ‘el ser no existe después de la muerte’ no es posible seguir la vida noble. Ya sea que exista la concepción ‘el ser existe después de la muerte’ o la concepción ‘el ser no existe después de la muerte’, (el hecho es que) existe el nacimiento ... La destrucción de éstas yo declaro en esta misma vida.
Màlukyaputta, si existe la concepción ‘el ser existe y no existe después de la muerte’ no es posible seguir la vida noble. De la misma manera, Màlukyaputta, si existe la concepción ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’ no es posible seguir la vida noble. Ya sea que exista la concepción el ser existe y no existe después de la muerte’ o la concepción ‘el ser ni existe ni no existe después de la muerte’, (el hecho es que) existe el nacimiento ... La destrucción de éstas yo declaro en esta misma vida.”

7. “Por lo tanto, Màlukyaputta, (ustedes) recuerden lo no declarado por mí como no declarado y recuerden lo declarado por mí como declarado. ¿Y qué, Màlukyaputta, no he declarado? Màlukyaputta, ‘el mundo es eterno’, no he declarado. ‘El mundo no es eterno’, no he declarado. ‘El mundo es finito’, no he declarado. ‘El mundo es infinito’, no he declarado. ‘El alma es la misma que el cuerpo’, no he declarado. ‘El alma es una cosa y el cuerpo es otra’, no he declarado. ‘El ser existe después de la muerte’, no he declarado. ‘El ser no existe después de la muerte’, no he declarado. ‘El ser existe y no existe después de la muerte’, no he declarado. ‘El ser ni existe ni no existe después de la muerte’, no he declarado.
¿Por qué, Màlukyaputta, no he declarado esto? Porque no es beneficioso, no es ni siquiera el comienzo de la vida noble,5 no conduce al desencanto,6 al desapego, a la cesación,7 a la paz, a la sabiduría, a la iluminación y al Nibbàna. Por esta razón, no he declarado esto.
¿Y qué, Màlukyaputta, he declarado? Màlukyaputta, ‘éste es el sufrimiento’, he declarado. ‘Éste es el origen del sufrimiento’, he declarado. ‘Ésta es la cesación del sufrimiento’, he declarado. ‘Éste es el sendero que conduce a la cesación del sufrimiento’, he declarado.
¿Y por qué, Màlukyaputta, he declarado esto? Porque esto, Màlukyaputta, es beneficioso, es el comienzo de la vida noble, conduce al desencanto, al desapego, a la cesación, a la paz, a la sabiduría, a la iluminación y al Nibbàna. Por esta razón, he declarado esto.
Por lo tanto, Màlukyaputta, (ustedes) recuerden lo no declarado por mí como no declarado y recuerden lo declarado por mí como declarado.”

Esto dijo el Sublime. El venerable Màlukyaputta contento se regocijó de las palabras del Sublime.

Notas

1 Màluækyaputta (en las ediciones de Sri Lanka, Tailandia, Camboya y Pali Text Society).
2 ‘Tathàgata’, de acuerdo con el Comentario, significa ‘satta’, ser.
3 ‘Hìnàya àvattissàmi’ literalmente significa regresaré a lo bajo.
4 ‘Khìrapaääì’.
5 El Comentario explica que no tiene relación con la practica de moralidad (sìla) que es el comienzo de la práctica.
6 Con el ciclo de renacimiento y muerte (saçsàra) y los cinco agregados (pañcakkhandha).
7 Del sufrimiento (dukkha).

* * * * *
* Traducido del pali por Bhikkhu Nandisena. Edición del Sexto Concilio Budista. Referencia canónica: Majjhimapaääàsa-Pàøi 89. Comentario: Majjhimapaääàsa-Aååhakathà 99. Subcomentario: Majjhimapaääàsa-Åìkà 64. Otras obras consultadas: (I) Twenty-Five Suttas from Majjhimapaääàsa, Myanmar Piåaka Association, Yangon, Myanmar (1990) Y (II) The Middle Length Discourses Of The Buddha, A New Translation of the Majjhima Nikàya, Translated by Bhikkhu Ñàäamoli And Bhikkhu Bodhi (Wisdom Publications 1995). Este material puede ser reproducido para uso personal, puede ser distribuido sólo en forma gratuita. ©CMBT 1999. Última revisión lunes 13 de marzo de 2000. Fondo Dhamma Dana. Este documento requiere de la fuente Times Pali.

Disponible en: http://www.cmbt.org/fdd/culamalukyasutta.htm

La estructura abismal del universo

La estructura abismal del universo

Desde el punto de vista de la estética, uno de los aportes más curiosos en este tipo de indagaciones fue el del pintor y filósofo inglés William Hogarth en el siglo XVIII, quien al buscar la esencia de la belleza pictórica, y posiblemente influenciado por los desarrollos del cálculo matemático, afirmó en su The Analysis of Beauty (Londres, 1753): 'Dentro de la inmensa variedad de líneas concebirles, hay una que verdaderamente sobresale, la serpentina, que podríamos llamar 'línea de la Gracia". Según Hogarth, la mente humana gusta de ser atraída, y al ojo le gusta ser guiado como si se lanzase en una "cacería'. La línea recta, por ejemplo, no tiene belleza, y animales como el cerdo o la araña son feos porque carecen de líneas ondulantes. Pocos años después Ernst Platner interpretó los hallazgos de Hogarth en forma predecible pero ingenua:


¿Dónde podríamos encontrar el paradigma de la belleza sino en la figura femenina, centro por antonomasia de la belleza? Las líneas ondulantes son bellas porque son las que determinan el cuerpo y los movimientos de la mujer (Neve Anthropologie, Leipzig, 1790.

Kant, por su parte, en su Crítica del juicio (1790), en los capítulos dedicados a Lo Sublime, habla del 'hermoso horror de lo ilimitado". La cacería de un más allá, el misterio del eterno femenino, y la hermosura de lo ¡limitado son en realidad formas de expresar un mismo sentimiento. Una cosa es el arte definido, claro, sobre un horizonte cercano y con límites, lo que caería en la categoría de lo bello; y otra es el arte que se desborda, que alude a lo infinito, a lo eterno o misterioso; la serpentina que como las ondas del mar nunca termina ; es decir, lo sublime, que conlleva las más altas emociones estéticas'1 En todo caso, parece que fue precisamente André Cide quien usó el término de puesta en abismo (Mise en Abyme) a partir de sus estudios de heráldica, para indicar el fenómeno artístico que hace que la mirada se desboque a la caza de lo ilimitado.

Dallenbach, quien a partir de la obra de Gide y en especial de su novela Les Faux-Monnayeurs, ha estudiado en detalle sus características, distingue tres calses de puesta en abismo: duplicación simple, cuando un fragmento de la obra refleja la totalidad; duplicación al infinito, cuando el fragmento incluye otro fragmento, que incluye otro que...; duplicación aporística, cuando el fragmento incluye la obra que lo incluye, en una especie de círculo que impide el avance hacia otros niveles2


En última instancia, el arte más elevado, ese que nos lanza hacia el infinito, está aprovechando el deseo arquetípico del hombre de escaparse de si, su permanente anhelo de trascendencia. Por este camino, el tema de la construcción abismal puede ¡legar a ofrecer una explicación del universo. Así lo intuyó Schopenhauer a principios del siglo pasado cuando afirmó que si el mundo como representación en su conjunto no es más que voluntad haciéndose visible, el arte es la misma visibilidad más clara todavía. Es la cámara oscura que muestra los objetos con mayor pureza y que permite abarcarlos de una ojeada. El teatro en el teatro, la escena en la escena, como Hamlet.3


La estructura abismal del universo, en Del mito a la posmodernidad (Alvaro Pineda Botero), disponible en http://www.javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/bibliograf/pineda_mito/abismo.htm



2. Lucien Dalienhack, Le récit spéculaire, essai sur la mise en abyme,Paris,Seuil, 1977, p. 51. Volver

3. A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, Vol. II, Buenos Aires, Aguilar, 1960, p. 258. Volver

Beckmann y el infinito

LA PERCEPCIÓN ARTÍSTA DEL OBJETO EN LÉGER, BECKMANN Y DE CHIRICO

por Esteban Ierardo

...

En una famosa conferencia en Londres, en 1938, Beckmann manifesta que "el espacio y siempre el espacio es la divinidad ilimitada que nos rodea y en la que nosotros mismos estamos contenidos" (17). El espacio preexiste. Es infinito. Y, por lo tanto, ninguna forma particular puede obturar o cerrar su abierta y vacía profundidad. La creación misma de nuevas figuras por el artista es un necesario ocultamiento o refugio respecto a su amplitud insondable. Beckmann lo atestigua así: "Este espacio infinito que uno tiene que volver a llenar una y otra vez, con algunos trastos en primer plano, para no ver tanto su pavorosa profundidad (18)".

En la pintura oriental zen, la percepción del vacío e infinito espacio subyacente, desmaterializa los objetos. En Beckmann el espacio no es lo que desmaterializa, sino que es receptáculo de una densidad estética que también es religiosa: " mi taller...se colma de figuras de la antigua época y de la nueva...Entonces esas figuras toman forma y se me aparecen tangibles en el gran vacío e incertidumbre del espacio, al que doy el nombre de Dios. Del mismo material son las calles con sus hombres, mujeres y niños, sus damas y sus prostitutas, sus camareras y sus duquesas (19)".
El objeto que se recorta sobre el espacio infinito y misterioso debe ser plasmado con "rotundidad exagerada". La exageración no como ornamentación plateresca "sino como plenitud y plasticidad". Para Beckmann el misterio no llega a la superficie como un tenue e inasible vapor. Es la extrañeza que siempre estalla en los objetos. De ahí que el objeto nunca termine por mostrarse en todo lo que es. El objeto así posee cierta irrealidad que sólo puede ser mitigada por la pintura. El arte para Beckmann será fiel a la presencia del objeto traspasado por el enigma del espacio. Beckmann imagina un encuentro con William Blake. El poeta de Las bodas del cielo y el infierno lo exhorta a tener siempre confianza en las cosas. Al artista alemán le gustaría acaso imaginar a las cosas como movedizas escamas sobre el cuerpo invisible de un dios. Beckmann habla entonces de una "objetividad trascendente". El objeto que se debe expresar se abre y desborda dentro de los valles profundos del espacio.

...

http://www.temakel.com/galeriapobjeto.htm

Spinoza, Barroco e Infinito

Para Gebhart el doble carácter del barroco, anhelo de infinito con voluntad de forma se manifiesta claramente en Spinoza. Para él el concepto e infinito coincide con el de perfección. Así como la esencia de Dios consiste en ser infinito, el fin del hombre es el de perfeccionarse.

El amor intelectual en Spinoza, por Tamar Zokenmager
http://www.elsigma.com/popup/index.jsp?idContent=6100

El espacio infinito en el Barroco

El espacio infinito

Si bien las composiciones barrocas son más ricas y complicadas que las del Renacimiento, son a la vez más unitarias. La unidad es su condición previa. Esto corresponde a la conciencia cósmica. Pero ante todo está el afán de despertar en quien contempla, el sentimiento de lo inagotable, la incomprensibilidad, la infinitud de la representación, tendencia que domina todo el Barroco.En lugar del temor al Juez del universo aparece el estremecimiento metafísico de Pascal ante “le silence éternel des espaces infinis”. Todo el arte barroco está lleno de ese estremecimiento. La obra de arte pasa a ser símbolo del universo.

Maria Hines- http://www.elarcadigital.com.ar/elarca/58/notas/barroco.asp

El infinito barroco en Bach

BACH:Toccata para Clave

Al emprender un viaje hacia lo barroco, se nos hace presente un pensamiento de Kepler en el cual nos dice: " la idea de la infinitud del universo conlleva no sé qué horror secreto; en efecto, uno se encuentra errante en medio de esa inmensidad a la cual se ha negado todo límite, todo centro, y por ello mismo, todo lugar determinado".
Esta concepción de la infinitud del mundo recorre todas las manifestaciones artísticas del barroco: ¿hacia dónde nos conducen las columnas salomónicas en su persistente elevación en espiral? ¿qué lugar nos espera después de la travesía de los arcos que se prolongan indefinidamente? ¿qué mundos desconocidos nos depara el decorado de las bóvedas con su representación del espacio cósmico?.
Severo Sarduy expresa lo siguiente, al escribir sobra la ciudad barroca: "que nada perturbe la insistencia…. Que nada interrumpa la continuidad lícita del espacio mensurable, ni la del tiempo, perpetua sucesión de instantes idénticos". Más adelante nos dice: "Barroco: espacio del viaje, travesía de la repetición".
Así, la música del barroco nunca interrumpe su movimiento perpetuo. Aún las cadencias se encuentran muchas veces ocultas bajo el canto de las voces superiores. El tiempo se divide en figuras rítmicas que se repiten continuamente en esa " sucesión de instantes idénticos" de la que nos habla Severo Sarduy.
Esta búsqueda de lo infinito hacia lo interior y lo exterior perfectamente conectados, recorre toda la obra de Bach, quien nos conduce por los territorios más sublimes que pueda transitar el alma, hasta abandonarnos al estado más profundo del éxtasis religioso, allí donde San Juan de La Cruz diría: "Entreme donde no supe / y quedeme no sabiendo / toda ciencia trascendiendo".
Las siete toccatas para clave de Bach fueron escritas durante los períodos de Weimar y Cöthen, entre 1707 y 1717. Ellas conforman en sí, un género que sintetiza a su vez, y de una manera muy libre, otros de la época como lo son el preludio y la fuga, la suite y el "concerto grosso". De las siete toccatas, seis abren con preludio y seis cierran con fuga. En la Toccata en Re Mayor encontramos, además de la fuga final, una doble fuga como parte central del tercer movimiento. En la Toccata en Fa# menor también encontramos dos fugas.
Los aires de danza ocupan un lugar muy importante en las toccatas. Así lo cotidiano es celebrado con una profunda religiosidad que llena todos los espacios de la vida. Ante nosotros aparecen aires de zarabanda, giga, tarantella y siciliana, algunas de ellas escritas con la técnica de la fuga como sección final de la toccata.
El "concerto grosso" se hace presente como género y como principio de escritura. Podemos decir que la Toccata en Sol Mayor, escrita en 1709, es antecedente del Concierto Italiano para clave solo, escrito en los años 20, Esta es la única toccata que está escrita en tres movimientos independientes.. Además su primer movimientos nos muestra la alternancia del "tutti" y el solo, esa manera de realizar claroscuros en música y pasar del conjunto al solista, de lo fuerte a lo suave, como se pasa de la oscuridad a la luz, yustaposición drástica de contrarios (o aparentes contrarios), como lo vemos en obras de Caravaggio, Velásquez, Ribera y otros.
Pero la influencia del "concerto grosso", se deja sentir también en movimientos rápidos de otras toccatas. Tanto la parte central del segundo movimientos de la Toccata en sol menor, como el segundo movimiento de la Toccata en Re Mayor, nos muestran el principio dialéctico del "concerto grosso".
En su último movimiento, las toccatas evocan el material musical del inicio, describiendo así una línea espiral, Esto, además de tener un contenido simbólico, que expresa relación con lo divino, pareciera decirnos que aunque retornáramos al lugar de partida, éste nunca volverá a ser el mismo por la carga vivencial del recorrido.
Quisiera referirme ahora a la representación en espejo, tan común en el barroco.
Cuando oímos la fuga de la Toccata en sol menor con sus temas en "inversión de espejo", es imposible no preguntarnos acerca de esa otra mitad invisible a nuestros ojos, que nos complementa permanentemente. Imposible no recordar "Las Meninas" de Velázquez con su espejo fuera del cuadro funcionando como eje para unir lo efímero del tiempo histórico a lo imperecedero de la obra de arte, realidades que se encuentran a ambos lados del espejo. Imposible no recordar el cuadro "Venus frente al espejo" del mismo Velázquez, donde conocemos el rostro de la diosa por su reflejo en el espejo de la representación pictórica.
El problema de lo infinito está planteado en toda la música del barroco. En las toccatas de Bach lo encontramos a nivel motívico, armónico, contrapuntístico y formal. Este último aspecto se evidencia sobre todo en las dos últimas toccatas, las cuales datan del año 1717. En ellas encontramos el encadenamiento de las distintas partes: el final de un movimientos concluye por elisión en el comienzo del siguiente. Esto anticipa en mas de un siglo, los recursos usados por la ópera de la segunda mitad del siglo XIX con desarrollo ininterrumpido.
En el aspecto armónico, la expresión de lo infinito la encontramos en el tercer movimiento de la Toccata en re menor y en el cuarto movimiento de la Toccata en fa# menor. En ambos casos estamos ante movimientos lentos, de éxtasis místicos, expresado en la "perpetua sucesión de instantes idénticos". En el primer caso, la secuencia se expresa con los acordes de los grados VII, V y I grado que viajan por distintas tonalidades. De sol menor llegamos a las distantes regiones de mi bemol menor. En el segundo caso, la secuencia armónica va del V al I grado, viajando por distintas regiones, las cuales al final se organizan en sentido ascendentes, como las figuras de El Greco y las miradas de sus personajes, que dirigen hacia las alturas con expresión de súplica.
Todos conocemos el carácter místico de la música de Bach. Si bien podemos decir que su religiosidad está presente a lo largo de toda su obra, notamos sin embargo momentos donde el nivel de éxtasis místicos es mas profundo, como en el caso de las secuencias que acabo de citar.
La Fuga en mi menor es monotonal y a pesar de que su tema nunca sale de la relación tónica-dominante, siempre le percibimos de manera nueva. Como dijo Lao-Tse, " se conoce el mundo / sin salir de la casa propia", porque el universo interior también es infinito.
Caso aparte entre las toccatas es la escrita en fa# menor. En ella encontramos el mayor número de relaciones con el tema religioso. Por una parte, sabemos que si menor, fa# menor y do# menor fueron tonalidades escogidas por Bach para expresar sus mas elevados sentimientos religiosos. Ejemplo de ello lo son del Kyrie I y el KyrieII de la misa en si menor ( escritos en si menor y fa# menor, respectivamente), los preludios y Fugas del Clave Bien Temperado escritos en estas tonalidades. Pero no sólo la semántica de las tonalidades nos permiten hacer esta lectura de lo religioso en esta toccata. También el tema cromático descendente presentado desde el segundo movimiento en factura de motete imitativo que después tomará aire de siciliana en la fuga final. Conocemos esta entonación del cromatismo descendente como representación del llanto, del lamento. Con esta entonación en el bajo, comienza en el aire de siciliana la "La Pasión según San Mateo". Esta misma entonación la encontramos también en el dúo de tenor y mezzo-soprano del Magnifica en Re Mayor y en el lamento del "Capricho por la partida del hermano amado". El aire de siciliana expresa en el motete Komm, Jesu, Komm la petición que hace un sujeto a Dios para abandonar el cuerpo ya que a pesar de la virtud el cuerpo está fatigado. Bien hubiera podido servir un salmo como programa literario de esta toccata tan dramática con la que concluye este artículo.
Al oír las toccatas para clave de Bach, exaltaremos en aire de danza, la divina existencia, pasaremos de la oscuridad a la luz, descenderemos a las profundidades del éxtasis místicos para finalmente elevar nuestra mirada hacia lo mas alto, suplicando misericordia en el llanto que rememora la existencia de Aquel que entregó su vida por amor a nosotros.
Retorno las palabras de Severo Sarduy para invitarlos a esta aventura sonora del Barroco: "espacio del viaje, travesía de la repetición".

Belén Ojeda.* Músico y poeta

http://www.kalathos.com/may2000/toccata.html

Arquitectura barroca

La arquitectura barroca se desarrolla desde el principio del siglo XVII hasta dos tercios del siglo XVIII. En esta última etapa se denomina estilo rococó. Se manifiesta en casi todos los países europeos y en lo que eran por aquel entonces las colonias de España y Portugal en América, hoy países independientes. El barroco se da también en otras artes, como Música, Literatura, Pintura y Escultura.

Características generales

Wilanów a Polonia
El rechazo de la simplicidad y la búsqueda de lo complejo. No reniega de las formas clásicas (columnas, arcos, frontones, frisos), pero las transforma de manera fantasiosa. A veces el edificio llega a ser como una gran escultura. Los entablamentos adoptan la curva y los frontones se parten y adoptan curvas, contracurvas y espirales.
Se adopta la elíptica, la forma oval y otras formas (como la de abeja de Borromini). Las paredes son cóncavas y convexas, es decir siempre onduladas. Se llega al abandono de líneas rectas y superficies planas.
Se adopta un nuevo tipo de planta que ofrece planos oblicuos para dar sensación de movimiento (espacios dinámicos), en la más estática de las artes. Gusta de representar o sugerir el infinito (un camino que se pierde, una bóveda celeste, un juego de espejos que altere y haga irreconocibles las perspectivas). Éxito del orden gigante, con columnas que abarcan 2 o 3 pisos. No faltan los campanarios, solos o en pareja, muy decorados.
Se utilizan efectos de luz, juegos de perspectiva. Da importancia a la luz y efectos luminosos, a través del claroscuro. Búsqueda de la sorpresa. Gusto por lo dramático, escenográfico y teatral.
Gran riqueza decorativa y exuberancia formal tanto en los espacios interiores como al exterior. Amor desenfrenado por lo curvilíneo y el triunfo de la columna salomónica. Arcos y frontones mixtilíneos, ventanas ovaladas. El arco descansa sobre la columna por medio de un entablamento (al modo romano), o descansa directamente sobre el capitel (modo bizantino). Ambos modos fueron empleados en el Renacimiento. Se utilizan grandes cartelas.
La creación de nuevas tipologías para edificios concretos. Las obras son: palacios, religiosas, urbanísticas, grandes jardines, galerías (que luego daría lugar a las galerías de arte.

http://es.wikipedia.org/wiki/Escultura_barroca

La infinitud en el barroco

El Barroco debe considerarse no como una degeneración en cuanto a los motivos y temas del Renacimiento, sino como una transformación y término de estos aspectos: "El Barroco, pues, se expresa con formas ajenas entablando una lucha con ellas, que es la base de ese gran drama que supone siempre el barroquismo, acabando con el equilibrio, la armonía, la claridad racional del clasicismo, haciéndole decir así a esas formas lo contrario de lo que por sí mismas representaban. [1] ”. Esta irrupción se lleva a cabo con un cierto grado de violencia y quiebre en cuanto a las construcciones renacentistas de origen culto.
Los motivos barrocos más importantes comprenden reflexiones sobre la vida, el hombre, el paso del tiempo y la trascendencia. Esto compone el tema fundamental del "todo es nada” [2] . En este mismo sentido, se intenta renunciar a las seducciones mundanas y llevar una vida que nos acerque a Dios. Existe una preocupación permanente por el paso del tiempo: el crecer de la muerte frente a la vida y el carácter pasajero de la existencia.
El concepto tiempo-eternidad que maneja el Barroco es una proyección sicológica del sentimiento del infinito como tiempo en el espacio, esto supone la sensación de infinitud espacial y el hombre que se desenvuelve entre lo infinitamente grande (Dios) y lo infinitamente pequeño ( lo material). En relación a esto el movimiento emplea una técnica de contraste denominada claroscuro, que resulta "adecuada a esta época oscura, pero iluminada de fe” [3] Este claroscuro se presenta también en un plano metafísico, en cuanto el hombre es incapaz de conocer la verdadera realidad. Esto desencadena el motivo del mundo como teatro, donde el mundo existiría en calidad de un escenario finito que manifiesta lo infinito. En este contexto "Dios actúa como director de escena y los actores han de representar sus respectivos papeles sin estar muy seguros del éxito final” [4] .
Ya que toda representación supone la sorpresa, participan los motivos de intrusión en los secretos e intimidades del otro, y surge el observador como espía que mira a escondidas esta representación que no necesariamente es inocente, principalmente en cuanto a su veracidad. Surge la figura del curioso, argumento central de la novela intercalada en El Quijote, "El Curioso Impertinente”. Es justamente la curiosidad de don Felipe motivada por los relatos de Cardenio lo que lo lleva a conocer a la prometida de su amigo, lo que desencadena en última instancia la tragedia que ya conocemos.
Otro motivo, muy relacionado con lo anterior, es el de la metamorfosis y el disfraz, como advierte Hatzfeld donde encontramos la figura típica de la mujer vestida como hombre, que analizaremos más adelante en Dorotea, quien aparece en Sierra Morena disfrazada del sexo opuesto, buscando en esa metamorfosis una cura a sus dolores. Sabemos que en casi la cuarta parte de las obras de Lope aparece el disfraz varonil de la mujer, también fue utilizado por Tirso de Molina, y por supuesto, por Cervantes en sus obras teatrales.
Todo esto se enmarca en la relación problemática del artista, atraído por la realidad, donde juegan importantes papeles los motivos ya referidos. El artista barroco se encuentra escindido entre dos planos que se contraponen: por una parte, y en su verticalidad, un movimiento que se desarrolla en una ascensión hacia lo espiritual y trascendente (místico). Sin embrago, se siente cautivado por otro impulso que corre en dirección horizontal hacia lo terreno, la vida y la naturaleza (tema que de cierta forma el Renacimiento ha tratado de manera superficial). "Esta atracción por lo humano individual, por la naturaleza y por la realidad toda, es lo que nos explica el extraordinario enriquecimiento de la temática artística y literaria del Barroco” [5] . Cobra especial importancia lo sensorial, y en su exacerbación lo sensual [6] . El artista pone el acento no ya en la idealización, sino en la vida misma, en su proximidad con la existencia, que contempla y goza, sin censurar ya la fealdad, lo grotesco, más allá de la belleza formal o las jerarquías sociales.

Extraido de: "La problemática barroca en el Quijote de 1605: Figura y representación de la mujer", por Carolina Brown y Daniela Picón; disponible en Cyber Humanitatis Nº 31 (Invierno de 2004) - http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_simple2/0,1255,SCID%253D14071%2526ISID%253D499,00.html


[1] Orozco, Emilio. Manierismo y Barroco.
[2] Algunos de sus exponentes son: Santa Teresa de Jesús y Calderón de la Barca.
[3] Hatzfeld, Helmut: Estudios sobre el Barroco.
[4] Hatzfeld, Helmut: Estudios sobre el Barroco
[5] Orozco, Emilio. Manierismo y Barroco.
[6] Orozco señala: "No es extraño, aunque sí paradójico, el que el artista resalte con vigor lo finito y concreto de toda la realidad visible, al mismo tiempo que descubre, como nunca, su relación y depender de lo eterno”.

Borges: La doctrina de los ciclos

Esa doctrina (que su más reciente inventor llama del Eterno Retorno) es formulable así:
El número de todos los átomos que componen el mundo es, aunque desmesurado, finito, y sólo capaz como tal de un número finito (aunque desmesurado también) de permutaciones. En un tiempo infinito, el número de las permutaciones posibles debe ser alcanzado, y el universo tiene que repetirse. De nuevo nacerás de un vientre, de nuevo crecerá tu esqueleto, de nuevo arribará esta misma página a tus manos iguales, de nuevo cursaras todas las horas hasta la de tu muerte increíble. Tal es el orden habitual de aquel argumento, desde el preludio insípido hasta el enorme desenlace amenazador. Es común atribuirlo a Nietzsche.

Antes de refutarlo -empresa de que ignoro si soy capaz- conviene concebir, siquiera de lejos, las sobrehumanas cifras que invoca. Empiezo por el átomo. El diámetro de un átomo de hidrógeno ha sido calculado, salvo error, en un cien millonésimo de centímetro. Esa vertiginosa pequeñez no quiere decir que sea indivisible: al contrario Rutherford lo define según la imagen de un sistema solar, hecho por un núcleo central y por un electrón giratorio, cien mil veces menor que el átomo entero. Dejemos ese núcleo y ese electrón y concibamos un frugal universo, compuesto de diez átomos. (Se trata, claro está, de un modesto universo experimental: invisible, ya que no lo sospechan los microscopios; imponderable ya que ninguna balanza lo apreciaría.) Postulemos también -siempre de acuerdo con la conjetura de Nietzsche- que el número de cambios de ese universo es el de las maneras en que se pueden disponer los diez átomos, variando el orden en que estén colocados. ¿Cuántos estados diferentes puede conocer ese mundo, antes de un eterno retorno? La indagación es fácil: basta multiplicar 1 x 2 x 3 x 4 x 5 x 6 x 7 x 8 x 9 x 10, prolija operación que nos da la cifra de 3.628.800. Si un partícula casi infinitesimal de universo es capaz de semejante variedad, poca o ninguna fe debemos prestar a una monotonía del cosmos. He considerado 10 átomos; para obtener dos gramos de hidrógeno, precisaríamos bastante más de un billón de billones. Hacer el cómputo de los cambios posibles en ese par de gramos -vale decir, multiplicar un billón de billones por cada uno de los números enteros que lo anteceden- es ya una operación muy superior a la paciencia humana.
Ignoro si mi lector está convencido; yo no lo estoy. El indoloro y casto despilfarro de números enormes obra sin duda ese placer peculiar de todos los excesos, pero la Regresión, sigue más o menos Eterna, aunque a plazo remoto. Nietzsche podría replicar: “Los electrones giratorios de Rutherford son una novedad para mí, así como la idea -tan escandalosa para un filólogo- de que pueda partirse un átomo. Sin embargo, yo jamás desmentí que las vicisitudes de la materia fueran cuantiosas; yo he declarado solamente que no eran infinitas.” Esa verosímil contestación de Friedrich Nietzsche me hace recurrir a Gerg Cantor y a su heroica teoría de conjuntos.
Cantor destruye el fundamento de la tesis de Nietzsche. Afirma la perfecta infinitud del número de puntos del universo, y hasta de un metro de universo, o de una fracción de ese metro. La operación de contar no es otra cosa para él que la de equiparar series. Por ejemplo, si los primogénitos de todas las casas de Egipto fueron matados por el Ángel, salvo los que habitaban en casas que tenía en la puerta una señal roja, es evidente que tantos se salvaron como señales rojas había, sin que esto importe enumerar cuántos fueron. Aquí es indefinida la cantidad; otras agrupaciones hay en que es infinita. El conjunto de los números naturales es infinito, pero es posible demostrar que son tantos los impares como los pares.
Al 1 corresponde el 2
Al 3 corresponde el 4
Al 5 corresponde el 6, etcétera.
La prueba es tan irrefutable como baladí, pero no defiere de la siguiente de que hay tantos múltiplos de tres mil dieciocho como números hay -sin excluir de éstos al tres mil dieciochos y sus múltiplos.
Al 1 corresponde el 3018
Al 2 corresponde el 6036
Al 3 corresponde el 9054
Al 4 corresponde el 12072, etcétera.
Cabe afirmar lo mismo de sus potencias, por más que éstas se vaya ratificando a medida que progresemos.
Al 1 corresponde el 3018
Al 2 corresponde el 30182 el 9.108.324
Al 3, etcétera.
Una genial aceptación de estos hechos ha inspirado la fórmula de que una colección infinita -verbigracia, la serie natural de números enteros- es una colección cuyos miembros pueden desdoblarse a su vez en series infinitas. (Mejor para eludir toda ambigüedad: conjunto infinito es aquel conjunto que puede equivaler a uno de sus conjuntos parciales.) La parte, en esas elevadas latitudes de la numeración, no es menos copiosa que el todo: la cantidad precisa de puntos que hay en el universo es la que hay en un metro, o en un decímetro, o en la más honda trayectoria estelar. La serie de los números naturales está bien ordenada: vale decir, los términos que la forman son consecutivos; el 28 precede al 29 y sigue al 27. La serie de los puntos del espacio (o de los instantes del tiempo) no es ordenable así; ningún número tiene un sucesor o un predecesor inmediato. Es como la serie de los quebrados según la magnitud. ¿Qué fracción enumeraremos después de 1/2? No 51/100 porque más cerca está 201/400; no 201/400 porque más cerca... Igual sucede con los puntos, según George Cantor. Podemos siempre intercalar otros más, en número infinito. Sin embargo, debemos procurar no concebir tamaños decrecientes. Cada punto “ya” es el final de una infinita subdivisión.
El roce del hermoso juego de Cantor con el hermoso juego de Zarathustra es mortal para Zaratustra. Si el universo consta de un número infinito de términos, es rigurosamente capaz de un número infinito de combinaciones -y la necesidad de un eterno retorno queda vencida. Queda su mera posibilidad, computable en cero.

II
Escribe Nietzsche, hacia el otoño de 1883: Esta lenta araña arrastrándose a la luz de la luna, y esta misma luz de la luna, y tú y yo cuchicheando en el portón, cuchicheando de eternas cosas, ¿no hemos coincidido ya en el pasado? ¿Y no recurriremos otra vez el largo camino, en ese largo tembloroso camino, no recurriremos eternamente? Así hablaba yo, y siempre con voz menos alta, porque me daban miedo mis pensamientos y mis traspensamientos. Escribe Eudemo parafraseador de Aristóteles, unos tres siglos antes de la Cruz: Si hemos de creer a los pitagóricos, las mismas cosas volverán puntualmente y estaréis conmigo otra vez y yo repetiré esta doctrina y mi mano jugará con este bastón, y así de lo demás. En la cosmogonía de los estoicos, Zeus se alimenta del mundo: el universo es consumido cíclicamente por el fuego que lo engendró, y resurge de la aniquilación para repetir una idéntica historia. De nuevo se combinan las diversas partículas seminales, de nuevo informan piedras, árboles y hombres -y aún virtudes y días, ya que para los griegos era imposible un nombre sustantivo sin alguna corporeidad. De nuevo cada espada y cada héroe, de nuevo cada minuciosa noche de insomnio.
Como las otras conjeturas de la escuela del Pórtico, esa de la repetición general cundió por el tiempo, y su nombre técnico, apokatastasis, entró en los Evangelios (Hechos de los Apóstoles, III, 21), si bien con intención indeterminada. El libro doce de la Civitas Dei de San Agustín dedica varios capítulos a rebatir tan abominable doctrina. Esos capítulos (que tengo a la vista) son harto enmarañados para el resumen, pero la furia episcopal de su autor parece preferir dos motivos; uno, la aparente inutilidad de esa rueda; otro, la irrisión de que el Logos muera como un pruebista en la cruz, en funciones interminables. Las despedidas y el suicidio pierden su dignidad si los menudean; San Agustín debió pensar lo mismo de la Crucifixión. De ahí que rechazara con escándalo el parecer de los estoicos y pitagóricos. Éstos argüían que la ciencia de Dios no puede comprender cosas infinitas y que esa eterna rotación del proceso mundial sirve para que Dios lo vaya aprendiendo y se familiarice con él; San Agustín se burla de su vanas revoluciones y afirma que Jesús es la vía recta que nos permite huir del laberinto circular de tales engaños.
En aquel capítulo de su Lógica que trata de la ley de la causalidad, John Stuart Mill declara que es concebible -pero no verdadera- una repetición periódica de la historia, y cita la “egloga mesiánica” de Virgilio:
Jam redit et virgo, redeunt Saturnia regna...
Nietzsche, helenista, ¿pudo acaso ignorar a esos precursores? Nietzsche el autor de los fragmentos sobre los presocráticos, ¿pudo no conocer una doctrina que los discípulos de Pitágoras aprendieron? [i] Es muy difícil creerlo -e inútil. Es verdad que Nietzsche ha indicado, en memorable página, el preciso lugar en que la idea de un eterno retorno lo visitó: un sendero en los bosques de Silvaplana, cerca de un vasto bloque piramidal, un mediodía del agosto de 1881 - “a seis mil pies del hombre y del tiempo”. Es verdad que ese instante es uno de los honores de Nietzsche. Inmortal el instante, dejará escrito, en que yo engendré el eterno regreso. Por ese instante yo soporto el Regreso (Unschuld des Werdens, II, 1308). Opino, sin embargo, que no debemos postular una sorprendente ignorancia, ni tampoco una confusión humana harto humana, entre la inspiración y el recuerdo, ni tampoco un delito de vanidad. Mi clave es de carácter gramatical, casi diré sintáctico. Nietzsche sabía que el Eterno Retorno es de las fábulas o miedos o diversiones que recurren eternamente, pero también sabía que la más eficaz de las personas gramaticales es la primera. Para un profeta, cabe asegurar que la única. Derivar su revelación de un epítome, o de la Historia philosophiae graeco-romanae de los profesores suplentes Ritter y Preller, era imposible a Zaratustra, por razones de voz y de anacronismo -cuando no tipográficas. El estilo profético no permite el empleo de las comillas ni la erudita alegación de libros y autores...
Si la carne humana asimila carne brutal de ovejas, ¿quién impedirá que la mente human asimile estados mentales humanos? De mucho repensarlo y de padecerlo, el eterno regreso de las cosas es ya de Nietzsche y no de un muerto que es apenas un nombre griego. No insistiré: ya Miguel de Unamuno tiene su página sobre esa prohijación de los pensamientos.
Nietzsche quería hombres capaces de aguantar la inmortalidad. Lo digo con palabras que están en sus cuadernos personales, en el Nachlass, donde grabó también estas otras: Si te figuras una larga paz antes de renacer, te juro que piensas mal. Entre el último instante de la conciencia y el primer resplandor de una vida nueva hay “ningún tiempo” -el plazo dura lo que un rayo, aunque no basten a medirlo billones de años. Si falta un yo, la infinitud puede equivaler a la sucesión.
Antes de Nietzsche la inmortalidad personal era una mera equivocación de las esperanzas, un proyecto confuso. Nietzsche la propone como un deber y le confiere la lucidez atroz de un insomnio. El no dormir (leo en el antiguo tratado de Robert Burton) harto crucifica a los melancólicos, y nos consta que Nietzsche padeció esa crucifixión y tuvo que buscar salvamento en el amargo hidrato de cloral. Nietzsche quería ser Walt Whitman, quería minuciosamente enamorarse de su destino. Siguió un método heroico: desenterró la intolerable hipótesis griega de la eterna repetición y procuró educir de esa pesadilla mental una ocasión de júbilo. Busco la idea más horrible del universo y la propuso a la delectación de los hombres. El optimista flojo suele imaginar que es nietzscheano; Nietzsche lo enfrenta con los círculos del eterno regreso y lo escupe así de su boca.
Escribió Nietzsche: No anhelar distantes venturas y favores y bendiciones, sino vivir de modo que queramos volver a vivir, y así por toda la eternidad. Mauthner objeta que atribuir la menor influencia moral, vale decir practica, a la tesis del eterno retorno, es negar la tesis -pues equivale a imaginar que algo puede acontecer de otro modo. Nietzsche respondería que la formulación del regreso eterno y su dilatada influencia moral (vale decir practica) y las cavilaciones de Mauthner y su refutación de las cavilaciones de Mauthner, son otros tantos necesarios momentos de la historia mundial, obra de las agitaciones atómicas. Con derecho podría repetir lo que ya dejó escrito: Basta que la doctrina de la repetición circular sea probable o posible. La imagen de un mera posibilidad nos puede estremecer y rehacer. ¡Cuánto no ha obrado la posibilidad de penas eternas! Y en otro lugar: En el instante en que se presenta esa idea, varían todos los colores- y hay otra historia.

III
Alguna vez nos deja pensativos la sensación “de haber vivido ya ese momento”. Los partidarios del eterno retorno nos juran que así es e indagan una corroboración de su fe en esos perplejos estados. Olvidan que el recuerdo importaría una novedad que es la negación de la tesis y que el tiempo lo iría perfeccionando -hasta el ciclo distante en que el individuo ya prevé su destino y prefiere obrar de otro modo... Nietzsche, por lo demás, no habló nunca de una confirmación mnemónica de Regreso [ii].
Tampoco habló -y eso merece destacarse también- de la finitud de los átomos. Nietzsche niega los átomos; la atomística no le parecía otra cosa que un modelo del mundo, hecho exclusivamente para los ojos y el entendimiento aritmético... Para fundar su tesis, habló de una fuerza limitada, desenvolviéndose en el tiempo infinito, pero incapaz de un número ilimitado de variaciones. Obró no sin perfidia: primero nos precave contra la idea de una fuerza infinita -“¡cuidemos de tales orgías del pensamiento”- y luego generosamente concede que el tiempo es infinito. Asimismo le agrada recurrir a la Eternidad Anterior. Por ejemplo: un equilibrio de la fuerza cósmica es imposible, pues de no serlo, ya se habría operado en la Eternidad Anterior. O si no: la historia universal ha sucedido un número infinito de veces -en la Eternidad Anterior. La invocación parece valida, pero conviene repetir que es Eternidad Anterior (o aeternitas a parte ante, según le dijeron los teólogos) no es otra cosa que nuestra incapacidad natural de concebirle principio al tiempo. Adolecemos de la misma incapacidad en lo referente al espacio, de suerte que invocar una Eternidad anterior es tan decisivo como invocar un Infinitud A Mano Derecha. Lo diré con otras palabras: si el tiempo es infinito para la intuición, también lo es para el espacio. Nada tiene que ver esa Eternidad Anterior con el tiempo real discurrido; retrocedamos al primer segundo y notaremos que éste requiere un predecesor, y ese predecesor otro más, y así infinitamente. Para restañar ese regressus in infinitum, San Agustín resuelve que el primer segundo del tiempo coincide con el primer segundo de la Creación -non in tempore sed cum tempore incepit creatio.
Nietzsche recurre a la energía; la segunda ley de la termodinámica declara que hay procesos energéticos que son irreversibles. El calor y la luz no son más que formas de la energía. Basta proyectar una luz sobre una superficie negra para que se convierta en calor. El calor, en cambio, ya no volverá a la forma de la luz. Esa comprobación de aspecto inofensivo o insípido, anula el “laberinto circular” del Eterno Retorno.
La primera ley de la termodinámica declara que la energía del universo es constante; la segunda, que esa energía propende a la incomunicación, al desorden, aunque la cantidad total no decrece. Esa gradual desintegración de las fuerza que componen el universo, es la entropía. Una vez alcanzado el máximo de entropía, una vez igualas las diversas temperaturas, una vez excluida (o compensada) toda acción de un cuerpo sobre otro, el mundo será un fortuito concurso, de átomos. En el centro profundo de las estrellas, ese difícil y mortal equilibrio ha sido logrado. A fuerza de intercambios el universo entero lo alcanzará, y estará tibio y muerto.
La luz se va perdiendo en calor; el universo, minuto por minuto, se hace invisible. Se hace más liviano también. Alguna vez, ya no será más que calor: calor equilibrado, inmóvil, igual. Entonces habrá muerto.

Una incertidumbre final, esta vez de orden metafísico. Aceptada la tesis de Zarthustra, no acabo de entender cómo dos procesos idénticos dejan de aglomerarse en uno. ¿Basta la mera sucesión, no verificada por nadie? A falta de un arcángel especial que lleve la cuenta, ¿qué significa el hecho de que atravesamos el ciclo trece mil quinientos catorce, y no el primero de la serie o el número trescientos veintidós con el exponente en dos mil? Nada, para la práctica -lo cual no daña al pensador. Nada para la inteligencia -lo cual ya es grave.

Jorge Luis Borges1934, Salto Oriental

JORGE LUIS BORGES
LA DOCTRINA DE LOS CICLOS
En Historia de la eternidad,
Madrid, Alianza Editorial,
1978, págs. 81-94

Entre los libros consultados para la noticia anterior, debo mencionar los siguientes:Die Unschuld des Weindes, von Friedrich Nietzsche. Leipzig, 1931.Also sprach Zaarathustra, von Friedrich Nietzsche. Leipzig, 1892.Introduction to mathematical philosophy, by Bertrand Russel. London, 1919.The A B C of atoms, by Bertrand Russel. London, 1928.The nature of the physical world, by A. S. Eddington. London, 1928.Die Philosophie der Griechen, von Dr. Paul Deussen. Leipzig, 1919.Wörterbuch der Philosopie, von Frist Mauthner. Leipzig, 1923.La ciudad de Dios, por San Agustín. Versión de Díaz de Beyral. Madrid, 1922.
[i] Esta perplejidad es inútil. Nietzsche, en 1874, se burla de la tesis pitagórica de que la historia se repite cíclicamente. (Vom Nutzen und Nachteil der Historie) (Nota de 1953)
[ii] De esta aparente confirmación, Néstor Ibarra escribe: “Il arrive aussi que quelque perception nouvelle nous frappe comme un souvenir, que nous croyons reconnaître des objets ou des accidents que nos sommes pourtant sûrs de rencontrer pour la première fois. J’imagine qu’il s’agit ici d’un curieux comportement de notre mémoire. Une perception quelconque s’effectue de abord, mais sous le seuil du concient. Un instant après, les excitations agissent, mais cette fois nous les recevons dans le conscient. Notre mémoire est déclanchée et nous offre bien le sentiment du ‘deja vu’; mais elle localise mal ce rappel. Pour en justifier la faiblesse et le trouble, nous lui supposons un considérable recul dans le temps; peut-être le renvoyons-nous plus loin de nous encore, dans le rédoublement de quelque vie antérieure. Il s’agit en réalité d’un passé inmédiat; et l’abîme qui nous en sépare est celui de notre distracción.”

Extraido de: http://www.nietzscheana.com.ar/borges_ciclos.htm

Más información sobre Borges y el Mito del eterno retorno en : http://www2.udec.cl/~docliter/magister/blum.pdf

Le Corbusier

La lección no hubiera sido establecer un vínculo de derecho absoluto entre el destino de una roca y el de una casa sino, con tanta más elocuencia, saber que esas rocas que hallamos hermosas son un milagro de la composición celular, verdaderos palacios microscópicos calcáreos soldados con sílice. Y que la naturaleza es organización en todas las cosas, desde lo infinitamente pequeño. Y que el hombre sentirá su corazón aliviado y su espíritu tranquilizado cuando mediante sus obras se haya puesto en armonía con el universo, con las leyes de la naturaleza, en la que todo es nacimiento, crecimiento, muerte y renovación eterna.

Punto de Vista Técnico y Espiritual, p.31

La unidad que hay en la naturaleza y en el hombre es esta ley que presta vida a las obras. No bien la regla es reconocida y admitida, los parásitos, los residuos, pierden su derecho a la ciudad. La renovación está en el corazón de los acontecimientos naturales, por estaciones, en el seno del año solar o por ciclos, como las civilizaciones. También nuestras sociedades se han renovado sin cesar.

Las reglas: humano y naturaleza, p.57

Extraido de "Cómo concebir el urbanismo", Le Corbusier

Cubos infinitos

Cubos dentro de cubos. Cubos que sostienen cubos, cubos que contienen cubos. Cubos que forman cubos. Cubos superpuestos. Superposiciones y cubos que se repiten. Para ilustrar mis delirios cúbicos elegí estas obras, pero pude haber elegido otras cualesquiera de Richard Meier & Partners. Después de todo, los cubos se repiten en una misma obra. Y en otras. Obras que contienen sus cubos, y en ellos los cubos contenidos en otras obras. Porque son los mismos. Idénticos cubos. Infinitas posibilidades arquitectónicas dadas por los cubos, la superposición de cubos, la contención de cubos por cubos.








Además, recordando la entrada de los gatos infinitos, cuadros infinitos y demás delirios sobre fotos dentro de fotos, linkeo a otra web pertinente sobre cubos infinitos.

Leibniz: Monadología

1. La mónada, de que vamos a hablar en este tratado, no es sino una substancia simple, que entra a formar los compuestos; simple quiere decir sin partes.

2. Tiene que haber substancias simples, puesto que hay compuestas; pues lo compuesto no es más que un montón, o aggregatum, de simples.

3. Ahora bien, donde no hay partes, no puede haber ni extensión, ni figura, ni divisibilidad. Y las tales mónadas son los verdaderos átomos de la naturaleza y, en una palabra, los elementos de las cosas.

4. Tampoco es de temer la disolución, y no es concebible manera alguna por la cual pueda una substancia simple perecer naturalmente.

5. Por la misma razón, no hay tampoco manera por la cual una substancia simple pueda comenzar naturalmente, puesto que no puede formarse por composición.

6. Puede decirse, por lo tanto, que las mónadas comienzan y acaban de una vez, es decir, que sólo pueden comenzar por creación y acabar por aniquilamiento; en cambio, lo compuesto comienza y acaba por partes.

7. Tampoco hay medio de explicar cómo una mónada pueda ser alterada o cambiada en su interior por otra criatura, puesto que nada puede transponerse a ella, ni puede concebirse en ella ningún movimiento interno, capaz de ser excitado, dirigido, aumentado o disminuido, como ello es posible en los compuestos, en los cuales hay cambios entre las partes. Las mónadas no tienen ventanas por donde algo pueda entrar o salir. Los accidentes no pueden desprenderse de las substancias, ni andar fuera de ellas, como antiguamente hacían las especies sensibles de los Escolásticos.Así pues, en una mónada no puede entrar de fuera ni substancia ni accidente alguno.

8. Sin embargo, es preciso que las mónadas tengan algunas cualidades, pues de lo contrario no serían ni siquiera seres. Y si las substancias simples no difirieran por sus cualidades, no habría medio de apercibirse de ningún cambio en las cosas; puesto que lo que hay en el compuesto no puede proceder sino de los ingredientes simples; y si las mónadas careciesen de cualidades, serían indistinguibles unas de otras, ya que, en cantidad, no difieren; y, por consiguiente, supuesto lo lleno, un lugar cualquiera no recibiría nunca, en el movimiento, sino lo equivalente de lo que había tenido, y un estado de las cosas sería indiscernible de otro.

9. Y hasta es preciso que cada mónada sea diferente de otra cualquiera. Porque no hay nunca en la naturaleza dos seres que sean perfectamente el uno como el otro y en los cuales no sea posible hallar una diferencia interna, o fundada en una denominación intrínseca.

10. También doy por concedido que todo ser creado está sujeto a cambio, y, por consiguiente, también la mónada que asimismo es creada, e incluso que el tal cambio es continuo en cada una.

11. Síguese de lo que acabamos de decir que los cambios naturales de las mónadas vienen de un principio interno, puesto que ninguna causa externa puede influir en su interior.

12. Pero también es preciso que, además del principio del cambio, haya un detalle de lo que cambia, que haga, por decirlo así, la especificación y la variedad de las substancias simples.

13. Ese detalle debe envolver una muchedumbre en la unidad o en lo simple. Pues en todo cambio natural, ya que se verifica por grados, hay algo que cambia y algo que permanece; y, por consiguiente, es preciso que en la substancia simple haya una pluralidad de afecciones y relaciones, aunque en ella no haya partes.

14. El estado transitorio que envuelve y representa una muchedumbre en la unidad o en la substancia simple no es otra cosa que la llamada percepción, la cual debe distinguirse de la apercepción o consciencia, como se verá más adelante. En esto es en lo que los Cartesianos han fallado mucho, por no haber tenido en cuenta las percepciones de que no nos apercibimos. Y esto es lo que les ha inducido a creer que sólo los espíritus eran mónadas, y que no había almas de los animales ni otras entelequias; y por eso han confundido, como el vulgo, un largo desmayo con la muerte misma, por la cual han caído también en el prejuicio escolástico de las almas enteramente separadas, y hasta han confirmado a los ingenios mal dispuestos en la opinión de que las almas mueren.

15. La acción del principio interno que verifica el cambio o tránsito de una percepción a otra, puede llamarse apetición; ciertamente, el apetito no puede conseguir siempre enteramente toda la percepción a que tiende; pero siempre obtiene algo de ella y consigue percepciones nuevas.

16. Nosotros mismos experimentamos una muchedumbre en la substancia simple, cuando hallamos que el menor pensamiento de que nos apercibimos envuelve una variedad en el objeto. Así pues, todos los que reconocen que el alma es una substancia simple, deben reconocer esa muchedumbre en la mónada; y Bayle no debiera haber hallado en esto dificultad, como lo ha hecho, en su Diccionario, artículo «Rorarius».

17. Es forzoso, además, confesar que la percepción, y lo que de ella depende, es inexplicable por razones mecánicas, es decir, por las figuras y los movimientos. Si se finge una máquina cuya estructura la haga pensar, sentir, tener percepción, podrá concebirse aumentada, conservando las mismas proporciones, de suerte que pueda entrarse en ella como en un molino. Supuesta tal máquina, no hallaremos, si la visitamos por dentro, más que piezas empujándose unas a otras; pero nunca nada que explique una percepción. Así pues, habrá que buscar esa explicación en la substancia simple y no en lo compuesto o máquina. Por eso, en la substancia simple no puede hallarse nada más que esto: las percepciones y sus cambios. Y sólo en esto pueden consistir también todas las acciones internas de las substancias simples.

18. Podría darse el nombre de entelequia a todas las sustancias simples o mónadas creadas, pues tienen en sí mismas cierta perfección, y hay en ellas una suficiencia que las hace fuente de sus acciones internas y, por decirlo así, autómatas incorpóreos.

19. Si queremos dar el nombre de alma a todo aquello que posee percepciones y apetitos, en el sentido general que acabo de explicar, todas las substancias simples o mónadas creadas podrían llamarse almas; pero como el sentimiento es algo más que una simple percepción, concedo que el nombre general de mónadas y entelequias baste para las substancias simples que sólo contengan eso; llámense entonces almas solamente a aquellas cuya percepción es más distinta y va acompañada de memoria.

20. Pues en nosotros mismos experimentamos estados en los que de nada nos acordamos y no tenemos ninguna percepción distinguida; como cuando desfallecemos o nos quedamos profundamente dormidos, sin soñar. En este estado, el alma no difiere sensiblemente de una simple mónada; pero como no es duradero tal estado, y sale el alma de él, resulta que ésta es algo más.

21. Y no se sigue que entonces la substancia simple se halle desprovista de toda percepción. Esto no puede ser, por las razones ya dichas; pues no podría perecer, no podría asimismo subsistir sin ninguna afección, la cual no es otra cosa que su percepción; pero cuando hay gran multitud de pequeñas percepciones, en las que nada es distinguido, queda uno como aturdido; del mismo modo que, cuando se dan muchas vueltas rápidamente en un mismo sentido, sobreviene un vértigo, que puede llegar al desvanecimiento, y que no nos permite distinguir nada. Y la muerte puede dar ese estado por algún tiempo a los animales.

22. Todo estado presente de una substancia simple es naturalmente una consecuencia de su estado anterior, de tal suerte que el presente está preñado del porvenir.

23. Por lo tanto, si una vez vuelto del desvanecimiento, se apercibe uno de las percepciones, es preciso que inmediatamente antes las haya tenido, aunque sin apercibirse de ellas; porque una percepción no puede proceder naturalmente sino de otra percepción, como un movimiento no puede proceder naturalmente sino de otro movimiento.

24. De donde se ve que, si no tuviésemos nada distinguido y, por decirlo así, levantado y de más alto gusto en nuestras percepciones, estaríamos de continuo en desvanecimiento. Y éste es el estado de las mónadas desnudas.

25. Así vemos que la naturaleza ha dado a los animales percepciones elevadas, por el cuidado que ha tenido de proveerlos de órganos que reúnan varios rayos de luz o varias ondulaciones del aire, para que cobren en esa unión una mayor eficacia. Algo parecido hay en el olor, en el gusto y en el tacto, y aun quizá en muchos otros sentidos que desconocemos. Y más adelante explicaré cómo lo que sucede en el alma representa lo que se está haciendo en los órganos.

26. La memoria proporciona a las almas una suerte de consecución, que imita a la razón, pero que debe distinguirse de ésta. Así vemos que los animales, cuando tienen la percepción de alguna cosa que les hiere fuertemente y de la cual ya antes han tenido una percepción semejante, aguardan, por una representación de su memoria, que suceda otra cosa que estuvo unida a la percepción anterior y se sienten impelidos a experimentar los mismos sentimientos que experimentaron anteriormente. Por ejemplo, si a un perro se le enseña un palo, se acuerda del dolor que le ha causado, aúlla y sale corriendo.

27. La imaginación fuerte, que les hiere y conmueve, proviene o de la magnitud o de la muchedumbre de las percepciones precedentes. Pues muchas veces una impresión fuerte hace súbitamente el efecto de una larga costumbre o de numerosas percepciones medianas, pero reiteradas.

28. Los hombres se conducen como los animales en tanto en cuanto las consecuciones de sus percepciones obedecen sólo al principio de la memoria; se parecen a los médicos empíricos, que poseen la práctica sin la teoría; y en las tres cuartas partes de nuestros actos somos empíricos. Por ejemplo, cuando aguardamos la llegada del nuevo día, lo hacemos por empiria, porque siempre ha ocurrido así. Sólo el astrónomo lo juzga por razón.

29. Pero el conocimiento de las verdades necesarias y eternas es lo que nos distingue de los simples animales y nos hace poseedores de la razón y de las ciencias, elevándonos hasta el conocimiento de nosotros mismos y de Dios. Y esto es lo que, en nosotros, se llama alma racional o espíritu.

30. También por medio del conocimiento de las verdades necesarias y sus abstracciones nos elevamos hasta los actos reflexivos, que nos hacen pensar en lo que llamamos el yo y considerar que esto o aquello se halla en nosotros; y así, al pensar en nosotros mismos, pensamos en el ser, en la Substancia, en lo simple y en lo compuesto, en lo inmaterial y en Dios mismo, concibiendo que lo que en nosotros es limitado, carece, en Dios, de límites. Y los tales actos reflexivos nos dan los principales objetos de nuestros razonamientos.

31. Nuestros razonamientos se fundan en dos grandes principios: el de contradicción, en virtud del cual juzgamos falso lo que encierra contradicción, y verdadero lo opuesto o contradictorio a lo falso.

32. Y el de razón suficiente, en virtud del cual consideramos que ningún hecho puede ser verdadero o existente y ninguna enunciación verdadera, sin que de ello haya una razón bastante para que así sea y no de otro modo. Aunque las más veces esas razones no puedan ser conocidas por nosotros.

33. También hay dos suertes de verdades: las de razonamiento y las de hecho. Las verdades de razonamiento son necesarias y su opuesto es imposible; y las de hecho son contingentes, y su opuesto es posible. Cuando una verdad es necesaria, puede hallarse su razón por medio del análisis, resolviéndola en ideas y verdades más simples, hasta llegar a las primitivas.

34. Así, los matemáticos reducen por análisis los teoremas especulativos y los cánones prácticos a las definiciones, axiomas y postulados.

35. Y hay, por último, ideas simples, cuya definición no puede darse; también hay axiomas y postulados o, en una palabra, principios primitivos, que no pueden ser demostrados y no lo necesitan; son enunciados idénticos, cuya oposición encierra una contradicción expresa.

36. Pero la razón suficiente debe encontrarse también en las verdades contingentes o de hecho, es decir, en la serie de las cosas dispersas por el universo de las criaturas; en el cual la resolución en razones particulares podría llegar a un ilimitado número de detalles, a causa de la variedad inmensa de las cosas de la naturaleza y de la división de los cuerpos hasta lo infinito. Hay una infinidad de figuras y de movimientos presentes y pretéritos que entran en la causa eficiente de mi escritura presente; y hay una infinidad de pequeñas inclinaciones y disposiciones de mi alma, presentes y pretéritas, que entran en la causa final.

37. Y como todo ese complejo de detalles encierra a su vez más detalles contingentes anteriores, es decir, otros más detallados, cada uno de los cuales exige asimismo, si se quiere dar razón de él, un análisis semejante, resulta que no hemos adelantado nada; la razón suficiente o última deberá hallarse, pues, fuera de la secuencia o series del detalle de las contingencias, por infinito que pudiera ser.

38. Y así la razón última de las cosas debe hallarse en una substancia necesaria, en la cual el detalle de los cambios esté sólo eminentemente, como en su origen; y esto es lo que llamamos Dios.

39. Y siendo esta substancia una razón suficiente de todo aquel detalle, el cual por todas partes está enlazado y trabado, resulta que sólo hay un Dios y este Dios basta a todo.

40. Puede también juzgarse que esa substancia suprema, única, universal y necesaria, fuera de la cual nada hay que sea independiente de ella, y que es una consecuencia simple del ser posible, debe ser incapaz de admitir límites y ha de contener tanta realidad cuanta sea posible.

41. De donde se sigue que Dios es absolutamente perfecto, no siendo la perfección sino la magnitud de la realidad positiva, tomada precisamente, poniendo aparte los límites o linderos en las cosas que los tienen. Y donde no hay límites, es decir, en Dios, la perfección es absolutamente infinita.

42. Síguese también que las criaturas tienen sus perfecciones en la influencia de Dios y sus imperfecciones en su propia naturaleza, incapaz de carecer de límites; que en esto es en lo que se distinguen de Dios. Esta imperfección original de las criaturas se advierte en la inercia natural de los cuerpos.

43. También es verdad que en Dios está no sólo el origen de las existencias, sino el de las esencias, en cuanto que son reales, o sea, de lo que hay de real en la posibilidad. Y es así, porque el entendimiento de Dios es la región de las verdades eternas o de las ideas, de las que dependen, y sin él ninguna realidad habría en las posibilidades, y no sólo no habría nada existente, sino aun nada posible.

44. Pues si hay realidad en las esencias o posibilidades o también en las verdades eternas, es preciso que esa realidad esté fundada en algo existente y actual; y, por consiguiente, en la existencia del ser necesario, en la cual la esencia contiene la existencia, o en la cual basta que algo sea posible para que sea actual.

45. Así, pues, Dios sólo (o el ser necesario) posee el privilegio de que basta que sea posible para que tenga que existir. Y como nada puede oponerse a la posibilidad de lo que no tiene límites, ni negación, ni, por consiguiente, contradicción, esto es suficiente para que conozcamos a priori la existencia de Dios. También hemos probado esa existencia por medio de la realidad de las verdades eternas. Pero también acabamos de probarla a posteriori, puesto que existen seres contingentes, los cuales no hallan su razón última y suficiente sino en el ser necesario, que tiene en sí mismo la razón de su existencia.

46. Sin embargo, no debe imaginarse nadie, como lo hacen algunos, que siendo las verdades eternas dependientes de Dios, son arbitrarias y dependen de su voluntad, como parece haber pensado Descartes y, tras él, el señor Poiret. Esto es cierto sólo tratándose de las verdades contingentes, cuyo principio es la conveniencia o elección de lo mejor; las verdades necesarias, empero, dependen únicamente del entendimiento divino, cuyo objeto interno son.

47. Así, pues, Dios sólo es la unidad primitiva o substancia simple originaria, y todas las mónadas creadas o derivativas son producciones suyas, y nacen, por decirlo así, por fulguraciones continuas de la Divinidad de momento en momento, limitadas por la receptividad de la criatura, a la cual pertenece esencialmente el ser limitada.

48. Hay en Dios potencia, que es como la fuente de todo; luego conocimiento, que encierra el detalle de las ideas, y, por último, voluntad, que efectúa los cambios o producciones, según el principio de lo mejor. Y esto responde a lo que, en las mónadas creadas, constituye el sujeto o base, la facultad perceptiva y la facultad apetitiva. Pero en Dios esos atributos son absolutamente infinitos o perfectos; y en las mónadas creadas o en las entelequias (o perfectihabies, que así traducía este vocablo Hermolao Bárbaro), no son sino imitaciones de Dios, según la perfección que tienen.

49. De la criatura dícese que hace u obra exteriormente, en cuanto que posee perfección, y que padece, en cuanto que es imperfecta. Así se atribuye acción a la mónada, en cuanto que tiene percepciones distintas, y pasión, en cuanto que las tiene confusas.

50. Y una criatura es más perfecta que otra cuando en ella se encuentra lo que sirve para dar razón a priori de lo que sucede en la otra, y por esto se dice que actúa sobre ella.

51. Pero, en las substancias simples, no hay sino una influencia ideal de una mónada sobre otra, lo cual no puede tener efecto a no ser por intervención de Dios, en cuanto que, en las ideas de Dios, una mónada solicita, con razón, que Dios, al regular las demás, desde el comienzo de las cosas, la tenga en cuenta. En efecto, puesto que una mónada creada no puede tener influencia física en el interior de otra, sólo por aquel medio podrá haber dependencia de una a otra.

52. Y por esto, entre las criaturas, las acciones y pasiones son mutuas. Pues Dios, comparando dos substancias simples, halla en cada una de ellas razones que le obligan a acomodar la otra a la primera; y, por consiguiente, lo que en ciertos respectos es activo, es pasivo visto desde otro punto de vista: activo, en cuanto que lo que se conoce distintamente en ello sirve para dar razón de lo que sucede en otro, y pasivo, en cuanto que la razón de lo que en ello sucede se encuentra en lo que se conoce distintamente en otro.

53. Ahora bien, habiendo una infinidad de mundos posibles en las ideas de Dios, y no pudiendo existir más que uno solo, se precisa que haya una razón suficiente de la elección de Dios que le determine a éste mejor que a aquél.

54. Y esta razón no puede hallarse sino en la conveniencia o en los grados de perfección que contengan esos mundos, puesto que cada posible tiene derecho a pretender la existencia en proporción de la perfección que encierre.

55. Y ésta es la causa de que exista lo mejor; la sabiduría de Dios lo conoce, su bondad lo elige y su poder lo produce.

56. Este enlace, pues, o acomodo de todas las cosas creadas con una y de una con todas las demás, hace que cada substancia simple tenga relaciones que expresan todas las demás, y sea, por consiguiente, un viviente espejo perpetuo del universo.

57. Y así como una misma ciudad, vista por diferentes partes, parece otra y resulta como multiplicada en perspectiva, así también sucede que, por la multitud infinita de substancias simples, hay como otros tantos universos diferentes, los cuales no son, sin embargo, sino perspectivas de uno solo, según los diferentes puntos de vista de cada mónada.

58. Y esta es la manera de conseguir la mayor variedad posible con el mayor orden posible; es decir, es la manera de obtener cuanta perfección es posible.

59. Así, sólo esta hipótesis —que me atrevo a decir está demostrada— realza como es debido la grandeza de Dios. Y esto lo reconoció Bayle al presentar objeciones contra ella en su Diccionario —artículo «Rorarius»—, en donde llegó casi a creer que yo concedía demasiado a Dios y más aún de lo que es posible. Pero no pudo adelantar razón alguna por la cual sea imposible esa armonía universal, que hace que toda substancia exprese exactamente a todas las demás, por las relaciones que con ellas mantiene.

60. Además, en lo que acabo de decir se ven las razones a priori de por qué las cosas no pueden ser de otro modo. Porque Dios, al arreglarlo todo, ha tenido en cuenta cada parte, y especialmente cada mónada, cuya naturaleza, siendo representativa, no podría nada limitarla a representar sólo una parte de las cosas, aunque es verdad que esta representación es solamente confusa en el detalle de todo el Universo y no puede ser distinta sino en una pequeña parte de las cosas, es decir, en aquellas que son las más próximas o las más grandes, con respecto a cada mónada; que, si no, cada mónada sería una Divinidad. No en el objeto, sino en la modificación del conocimiento del objeto son limitadas las mónadas. Todas, confusamente, van al infinito, al todo; pero son limitadas y distinguidas por los grados de las percepciones distintas.

61. Y los compuestos, en esto, simbolizan o se conforman con los simples. Pues como todo es lleno, lo cual hace que la materia esté trabada toda, y como, además, en lo lleno todo movimiento produce un efecto en los cuerpos distantes, según la distancia, de tal suerte que un cuerpo no solamente es afectado por los cuerpos que lo tocan y no sólo se resiente en cierto modo de lo que a estos sucede, sino que también, por medio de ellos, recibe el influjo de los que tocan a los primeros, por los cuales es inmediatamente tocado, se sigue que esta comunicación se transmite a cualquier distancia. Y, por consiguiente, todo cuerpo resiente los efectos de cuanto pasa en el universo, de tal modo, que aquél que todo lo ve podría leer en uno lo que en todos sucede y aun lo que ha sucedido y sucederá, advirtiendo en el presente lo lejano, tanto en los tiempos como en los lugares: sympnoia panta, («todo conspira») que decía Hipócrates. Pero un alma no puede leer en sí misma sino aquello tan sólo que en ella está representado distintamente, y no puede de un golpe desenvolver todos sus repliegues, que llegan al infinito.

62. Así, pues, aunque cada mónada creada representa el universo entero, sin embargo, representa más distintamente el cuerpo que particularmente le es afectado y cuya entelequia constituye; y como este cuerpo expresa el universo todo, por la conexión de toda la materia llena, el alma representa también el universo todo, al representar el cuerpo que le pertenece de modo particular.

63. El cuerpo perteneciente a una mónada, que es su entelequia o su alma, constituye con la entelequia lo que puede llamarse un viviente, y con el alma, lo que puede llamarse un animal. Ahora bien, este cuerpo de un viviente o de un animal es siempre orgánico, pues siendo toda mónada un espejo del universo, a su manera, y hallándose el universo arreglado en perfecto orden, precisa que haya también un orden en el representante, es decir, en las percepciones del alma, y, por consiguiente, en el cuerpo, según el cual el universo está representado.

64. Así en cada cuerpo orgánico de un viviente hay una suerte de máquina divina o un autómata natural que sobrepuja infinitamente a todos los autómatas artificiales.Porque una máquina hecha por el arte humano no es máquina en todas sus partes. Por ejemplo, el diente de una rueda de metal tiene partes o fragmentos que no son ya, para nosotros, nada artificial ni poseen nada que tenga carácter de máquina con respecto al uso a que la rueda está destinada. Pero las máquinas de la naturaleza, o sea, los cuerpos vivos, son máquinas hasta en sus más mínimas partes, hasta el infinito. Esta es la diferencia entre la naturaleza y el arte; es decir, entre el arte divino y el humano.

65. Y el Autor de la naturaleza ha podido hacer este artificio divino e infinitamente maravilloso porque cada parte de la materia no sólo es divisible al infinito, como lo han reconocido los antiguos, sino que está actualmente subdividida sin fin en otras partes, cada una de las cuales tiene un movimiento propio, que de otro modo sería imposible que cada porción de la materia pudiera expresar el universo todo.66. Por donde se ve que en la más mínima parte de la materia hay un mundo de criaturas, de vivientes, animales, entelequias, almas.

67. Cada parte de la materia puede ser concebida como un jardín lleno de plantas y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus humores es también como ese jardín o ese estanque.

68. Y aunque la tierra y el aire, que hay entre las plantas del jardín, o el agua, que hay entre los peces del estanque, no son ni planta ni pez, contienen, sin embargo, otras plantas y otros peces, tan sutiles, empero, casi siempre, que no podemos percibirlos.

69. Así, no hay nada inculto, estéril y muerto en el universo; el caos y la confusión son sólo aparentes; como si se mira un estanque a cierta distancia, desde la cual se vislumbra un movimiento confuso y, por decirlo así, un revoltijo de peces, sin llegar a discernir los peces mismos.

70. Se ve, pues, que todo cuerpo vivo tiene una entelequia principal, que es el alma, en el animal; pero los miembros de ese cuerpo vivo están llenos de otros vivientes: plantas, animales, cada uno de los cuales tiene a su vez su entelequia o su alma principal.

71. Mas no debemos imaginarnos, como hacen algunos, que han interpretado mal mi pensamiento, que cada alma tiene una masa o parte de materia propia, adscrita a ella para siempre, y que posee, por lo tanto, otros vivientes inferiores, destinados siempre a su servicio. Pues todos los cuerpos están en perpetuo flujo, como los ríos, y unas partes entran en ellos y otras salen de ellos continuamente.

72. Así, el alma cambia de cuerpo poco a poco y por grados, de suerte que no se ve despojada nunca de un golpe de todos sus órganos; hay a menudo metamorfosis en los animales, pero nunca metempsícosis ni transmigración de las almas; ni tampoco hay almas totalmente separadas, ni genios sin cuerpo. Sólo Dios está enteradamente desprovisto de él.

73. Y esto es lo que hace que nunca haya tampoco ni generación entera ni perfecta muerte, en rigor, consistente en la separación del alma. Y lo que llamamos generaciones son desenvolvimientos y acrecentamientos, y lo que llamamos muertes son envolvimientos y disminuciones.

74. Los filósofos se han visto muy perplejos en la cuestión de los orígenes de las formas, entelequias o almas; pero hoy, habiéndose advertido, por exactas investigaciones hechas sobre las plantas, los insectos y los animales, que los cuerpos orgánicos de la naturaleza no son nunca productos de un caos o de una putrefacción, sino siempre de simientes, en las cuales había, sin duda cierta preformación, se ha juzgado que no sólo el cuerpo orgánico estaba en ellas antes de la concepción, sino también que había un alma en ese cuerpo y, en una palabra, estaba el animal mismo, y que, por medio de la concepción, el animal sólo quedó dispuesto para una gran transformación y llegar a ser un animal de otra especie. Algo semejante a esto se ve, aparte de la generación, cuando, v.g., los gusanos se tornan moscas y las orugas, mariposas.

75. Los animales, algunos de los cuales se elevan al grado de animales mayores por medio de la concepción, pueden llamarse espermáticos; pero los que permanecen en su especie, esto es, la mayor parte de ellos, nacen, se multiplican y son destruidos como los grandes animales, y sólo un pequeño número de elegidos pasan a más amplio teatro.

76. Mas todo esto era solamente media verdad; he juzgado pues, que si el animal no comienza nunca naturalmente, tampoco acaba naturalmente, y no sólo no habrá generación, sino tampoco destrucción completa, ni muerte, en rigor. Estos razonamientos, hechos a posteriori y sacados de las experiencias, concuerdan perfectamente con mis principios deducidos a priori en lo que antecede.

77. Así puede decirse que no sólo el alma —espejo de un indestructible universo— es indestructible, sino el animal mismo, aunque su máquina perezca a menudo en parte y reciba o abandone orgánicos despojos.

78. Estos principios me han proporcionado la manera de explicar naturalmente la unión o la conformidad del alma y del cuerpo orgánico. Sigue el alma sus propias leyes y el cuerpo también las suyas propias, y se encuentran en virtud de la armonía preestablecida entre las substancias, puesto que todas son las representaciones de un mismo universo.79. Las almas obran según las leyes de las causas finales, por apeticiones, fines y medios. Los cuerpos obran según las leyes de las causas eficientes o movimientos. Y ambos reinos, el de las causas eficientes y el de las causas finales, son armónicos entre sí.

80. Descartes ha reconocido que las almas no pueden dar fuerza a los cuerpos porque hay siempre en la materia la misma cantidad de fuerza. Sin embargo, ha creído que el alma podía cambiar la dirección de los cuerpos. Pero es porque en su tiempo no se conocía aún la ley de la naturaleza según la cual se conserva la misma dirección total en la materia. Si Descartes la hubiese advertido, hubiera venido a parar a mi sistema de la armonía preestablecida.

81. Este sistema hace que los cuerpos obren como si —por imposible— no hubiese almas, y que las almas obren como si no hubiese cuerpos, y que ambos obren como si uno no influyese en el otro.

82. En cuanto a los espíritus o almas racionales, aun cuando yo creo que en el fondo lo mismo hay en todos los vivientes y animales, como acabamos de decir —a saber: que el animal y el alma no comienzan sino con el mundo ni tampoco acaban sino con el mundo—, sin embargo, en los animales racionales hay esto de particular, que sus animalitos espermáticos, mientras no son más que eso, tienen sólo almas ordinarias o sensitivas; pero cuando los elegidos, por decirlo así, llegan, mediante concepción actual, a la humana naturaleza, sus almas sensitivas se elevan al grado de la razón y a la prerrogativa de los espíritus.

83. Entre otras diferencias que hay entre las almas ordinarias y los espíritus, algunas de las cuales ya he indicado, hay ésta además: que las almas en general son espejos vivientes o imágenes del universo de las criaturas; pero los espíritus son, además, imágenes de la Divinidad misma o del mismo Autor de la naturaleza; son capaces de conocer el sistema del universo y de imitar algo de él en ciertas muestras arquitectónicas, siendo cada espíritu como una pequeña divinidad en su departamento.

84. Y por esto son los espíritus capaces de entrar en una como sociedad con Dios, el cual, con respecto a ellos, es no solamente lo que un inventor con respecto a su máquina (que Dios lo es con respecto a sus criaturas), sino lo que un Príncipe con respecto a sus súbditos o hasta un padre a sus hijos.

85. De donde fácilmente se concluye que la reunión de todos los espíritus debe formar la ciudad de Dios; es decir, el más perfecto estado posible bajo el más perfecto de los monarcas.

86. Esta ciudad de Dios, esta monarquía verdaderamente universal, es un mundo moral en el mundo natural, y lo más elevado y sublime que hay en las obras de Dios, y en ello consiste verdaderamente la gloria de Dios, ya que no habría tal gloria si su grandeza y bondad no fueran conocidas y admiradas por los espíritus; y también la bondad la tiene propiamente Dios con relación a esta ciudad divina, en tanto que su Sabiduría y su Potencia se muestran por doquiera.

87. Y así como hemos establecido anteriormente una armonía perfecta entre dos reinos naturales, el de las causas eficientes y el de las finales, debemos notar aquí también otra armonía entre el reino físico de la naturaleza y el reino moral de la gracia; es decir, entre Dios considerado como arquitecto de la máquina del universo y Dios considerado como monarca de la ciudad divina de los espíritus.

88. En virtud de esta armonía, las cosas conducen a la gracia por las sendas mismas de la naturaleza, y este globo, por ejemplo, debe ser destruido y reparado, por vía natural, en los momentos en que lo requiera el gobierno de los espíritus, para castigo de unos y recompensa de otros.

89. Puede decirse también que Dios como arquitecto satisface en todo a Dios como legislador, y así los pecados deben llevar consigo su penitencia, por orden de naturaleza y en virtud de la estructura mecánica de las cosas; y asimismo, las hermosas acciones conseguirán sus recompensas por conductos mecánicos, con relación a los cuerpos, aun cuando esto no pueda ni deba suceder siempre en el acto.

90. Por último, bajo ese gobierno perfecto, no habría acción buena sin recompensa, ni acción mala sin castigo; y todo debe parar en el bien de los buenos, es decir, de los que en este gran Estado no se hallan descontentos, de los que fían en la providencia, después de haber cumplido con su deber, y aman e imitan como es debido al Autor de todo bien, complaciéndose en considerar sus perfecciones según la naturaleza del puro amor verdadero, que nos hace saborear la felicidad de lo amado. Por eso, los que son sabios y virtuosos trabajan en todo lo que parece conforme con la voluntad divina presunta o antecedente, conformándose, sin embargo, con lo que Dios ordena que suceda efectivamente, por su voluntad secreta, consiguiente y decisiva; reconociendo que si pudiéramos entender bien el orden del universo, hallaríamos que sobrepuja los más sabios anhelos y que es imposible tornarlo mejor de lo que es, no sólo para el todo en general, sino aun para nosotros mismos en particular, si nos adherimos como es debido al Autor de todo, no sólo como arquitecto y causa eficiente de nuestro ser, sino también como maestro y causa final, que debe constituir el objeto entero de nuestra voluntad y sólo puede cimentar nuestra ventura.

Leibniz: Monadología.Universidad Complutense, Madrid.
Disponible: http://cantemar.com/Monadologia2.html