Sobre la obra de Soto y el infinito

SIDOR Literal Número 2 - Revista de Arte, Cultura e Ideas

En nuestros países, movidos a menudo por un cierto malestar ante lo que somos, llenos de ese amor por lo nuestro, amor que es también angustia y dolor, pretendemos que toda obra importante lleve inscrito en ella algo de esa realidad que nos duele. De lo contrario, la rechazamos como una visión extranjera, importada o impuesta a partir de los grandes centros culturales de occidente. Ante una realidad social que vivimos de manera insatisfactoria porque, aunque lo neguemos, así vivimos nuestro mundo, reaccionamos de acuerdo a esquemas que parecen repetirse, con escasa variaciones, de una a otra generación.

En el caso específico de las artes visuales, cuando no llegamos a los extremos simplistas de exigirle al artista que construya su obra a partir de una iconografía idealmente autóctona, llena de flechas y brujas, aves y flores del trópico, pretendemos cuando menos que esté impregnada de esa fuerza mágica que creemos surgir de "nuestro" suelo. Toda obra hecha por un venezolano debe ser, necesariamente, reflejo de "nuestro" paisaje. Es como si, al no poseer una imagen clara de lo que somos, quisiéramos arraigarnos a una identidad surgida de la tierra que habitamos. Pero resulta que esta tierra no es "nuestra", que de ella no emana nada de la venezolanidad que, secretamente, pensamos descubrir en ella ¿Acaso nos hemos preguntado qué hay de venezolano en el Orinoco, en los grandes llanos centrales a en la cordillera andina, aparte del hecho legal de que se encuentren dentro del territorio tradicionalmente ocupado por nosotros? Nada, absolutamente nada.

El paisaje del hombre, el verdadero "paisaje" del hombre, aquél que podríamos reivindicar como "nuestro", es de orden cultural y no geográfico. Reside más en una manera de habitar, en la forma de organizar nuestra vida, de vestirnos, de pensar y de amar, que en las características físicas de la tierra que habitamos. Y ese "paisaje" no es algo inmutable, dado de una vez por todas; es algo que se construye día a día, que estamos haciendo a partir de las herramientas heredadas de Europa, y que está conformado tanto por lo que hemos sido, como por lo que somos y quisiéramos ser.

Por ello, en parte, todos los intentos por encontrar una vinculación entre la obra de un artista como Jesús Soto y el paisaje del Amazonas, la fuerza de sus ríos, la grandiosidad de su relieve, está destinada al fracaso ¿Y por qué? porque, construida a partir de la obra de otros artistas occidentales, la suya responde a una visión del hombre y de la cultura que se confunde con la historia misma del pensamiento occidental. La estructura de su obra no puede ser más clara a este respecto. Desde sus primeras incursiones en las artes plásticas, su problema no residía en la posibilidad de expresar tal o cual idea, nunca le interesó la plástica discursiva. Sus intereses se centraban más bien en dos aspectos; el primero, de orden estrictamente plástico, tenía que ver con la manera de construir la obra, de cómo organizar los elementos en el espacio, de la relación que debía existir entre ellos y el fondo, entre el color y la forma.

Curiosamente, fue Charles Baudelaire (1821-1867), escritor sedentario y representante a ultranza del refinamiento y el decadentismo burgués de la Segunda República francesa, pensador mordaz y agudo crítico de arte, el poeta que menos escapa, en pleno siglo XIX, a la percepción de los cambios que anuncian a los tiempos modernos. El mismo es el primero en utilizar el término "moderno". Baudelaire representa la sensibilidad visual del esteta de los nuevos tiempos, insaciable en su curiosidad por entender la relación entre el lenguaje y la forma y por comprender la soledad del artista. Su poesía, una de las más influyentes en habla francesa, como luego la de Rimbaud, invocando los mitos con- temporáneos y desprendiéndose de toda nostalgia por la antigüedad, está marcada por la idea del fracaso y caída que se encuentra en la base de todos los cambios que mueven a la sociedad a buscar el progreso. Baudelaire hace protagonista de su obra al hombre urbano y a la belleza como ideal inconcluso e inalcanzable del afán de perfección. Estaba consciente de que la cultura representa siempre el fracaso de la vida.

Hablando, por ejemplo, de la Venus de Giorgione, obra que había conocido y admirado durante sus estudios en Caracas, Soto recuerda que por encima del tema tratado, lo que realmente le interesaba en ella era la estructura formal empleada para "resolver" el cuerpo de la Venus. Efectivamente, a partir del vientre, las piernas formaban una elipse que parecía enlazarse a otra elipse creada por los brazos y el torso. Su cuerpo respondía más a una construcción geométrica que a la generosidad de las formas naturales. "Que nadie entre que no sea geómetra" era una frase que solía encontrarse en los talleres clásicos. Lo que para otros era un simple e intolerable juego formal, comparado con los graves problemas políticos y sociales que debía denunciar la pintura de entonces, para Soto llegaría a convertirse en una manera secreta, diferente, de pensar la relación del hombre con su entorno.

El segundo aspecto que dirigía los intereses de Soto durante su formación en Caracas y París, tiene que ver con la concepción que él se hace del arte como una actividad cuyo valor reside en el aporte de cada obra a la historia del hombre. De nada vale hacer una pintura bella, si ésta no representa un "avance" para el arte. De allí que su preocupación mayor haya sido, precisamente, la necesidad de saber lo que había sucedido en las artes pláticas occidentales después del Cubismo, para "para ir más allá". Luego de treinta años, este movimiento representaba, durante los años cuarenta en Venezuela, lo más "avanzado" que un artista pudiera conocer. Su conciencia era tan clara a este respecto, que Soto estaba convencido de la escasa importancia que tenía su pintura de entonces porque, dice, "eso ya había sido resuelto por otros artistas."

EI arte viene del arte Al llegar a París, en 1950, su interés se centra en el conocimiento del arte abstracto; la obra de Mondrian y Malevitch, espacios conceptuales totalmente ajenos a la fuerza telúrica de su Guayana natal, le dan la base inicial. Sus primeras obras abstractas intentan dinamizar la estructura básica de Mondrian. Sin embargo, un proceso constante de estudio y reflexión le hace descubrir que, en los Boogie-Woogie, ya él había intentado dinamizarlas. Acaba así el "problema Mondrian".

El proceso que comienza a partir de entonces, años 1951-52, basado esencialmente en la obra de Kasimir Malevitch, de Lazlo Moholy Nagy y en la música serial, no deja ninguna duda en cuanto a la noción que Soto maneja del arte; su rechazo de la estética como única guía y fin del artista, su concepto de la universalidad como algo que intenta trascender no sólo la idea de nación o pertenencia étnica y cultural, sino también el antropocentrismo tradicional del pensamiento occidental. Lo cual no indica que esta universalidad que él reivindica para el arte y el pensamiento sea extensible al hombre, tal como lo creyó la utopía marxista. Su ejemplo, a mi entender, demuestra lo contrario. Demuestra que la obra de un artista puede estar basada en elementos "universales" (en el sentido que Soto acuerda a esta palabra); que el pensamiento de un hombre no tiene por qué enmarcarse necesariamente dentro de un contexto humano o cultural determinado regionalmente, para que su autor pueda sentirse, en el plano personal, totalmente identificado con esa realidad.

Desde sus primeras repeticiones y progresiones de 1951, queda establecido, por una parte, que la organización formal de la obra no depende del gusto, de su sensibilidad para distribuir las formas en el espacio, sino del desarrollo sistemático de una decisión inicial. Repetición óptica Nº 2, de 1951, es una obra donde una misma secuencia de formas se repite en todos los sentidos del plano, sin que pueda determinarse un punto de partida y un final, un arriba y un abajo, incluso sin que sea posible establecer un tamaño límite para esos elementos. La continuidad de esa secuencia se encuentra además sugerida por los fragmentos de las extremidades, que hacen de la pieza el resultado de un corte en el seno de una realidad mucho más grande.

Ahora, ¿qué significado puede tener esa necesidad de "abrir" la obra, para convertirla en el segmento de una realidad que se supone infinita? Creo, por muy reticentes que seamos a la idea de un paralelismo entre las artes y el pensamiento científico contemporáneo, que ello no puede ser comprendido sino, precisamente, a la luz de los descubrimientos que han venido acumulándose en los dos últimos siglos, en el campo de la física y la astrofísica. Ya Apollinaire, en sus Meditaciones Estéticas de 1912-13, señalaba a propósito de los cubistas que: "Hasta el presente, las tres dimensiones de la geometría euclidiana bastaban para colmar las inquietudes que el sentimiento de infinito pone en el alma de los grandes artistas. Los nuevos pintores, al igual que los antiguos, no se han propuesto ser geómetras. Pero podríamos decir que la geometría es para las artes plásticas lo que la gramática para el escritor. Hoy, sin embargo, los científicos no se limitan a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores han sido llevados, de la forma más natural y, por así decirlo, intuitivamente; a preocuparse por las nuevas medidas posibles del espacio (1)". Luego precisa algo que concuerda totalmente con el concepto de universalidad manejado por Soto: "El arte de los nuevos pintores toma el universo infinito coma ideal" (2), un espacio cuyas dimensiones nos han sido reveladas por la astrofísica contemporánea como impensables a escala humana.

De allí que desde estas primeras repeticiones, Soto haya querido sugerir, primero, que la obra es sólo un detalle dentro de una realidad infinita o, por lo menos, una realidad inaccesible a la experiencia inmediata del hombre. Luego, por esa misma infinitud y por la voluntad de restringirse a las formas geométricas, "sin medidas predeterminadas", Soto sugiere que el hombre no puede ser ya la medida de las cosas. Por ello insiste en el valor no antropocéntrico que tienen para él las formas geométricas. Si un árbol, dice, tiene proporciones que conservan una relación susceptible de ser medida a escala del hombre, que puede ser una o diez veces más grande que un hombre o tantas veces menor que una montaña, una forma geométrica, por el contrario, por ser más un concepto que un objeto, puede ser microscópica o poseer dimensiones astrales, infinitas casi. No se encuentra limitado por las relaciones a escala humana aplicables a los objetos cotidianos.

Algo similar sucede cuando Soto ataca el problema de la visión. Lejos de limitarse a la visión "normal" de las formas y colores, aquella que el hombre ha experimentado durante todo su proceso evolutivo al contacto de los seres y las cosas, él busca enfrentar nuestro ojo a situaciones límites donde, por la imposibilidad de separar una varilla metálica de la trama que le sirve de fondo, y por las interferencias que ello genera, logra sugerirnos realidades normalmente inaccesibles a nuestros sentidos, como las equivalencia de la materia y la energía, tal y como lo ha establecido la teoría de la relatividad. Todo, en su obra, nos remite a realidades y a conceptos (la luz, la materia, el espacio, el tiempo y el movimiento) que él llama "universales", no en el sentido político del término, referido a las naciones o agrupaciones humanas, sino como pertenecientes a lo que hoy creemos ser la estructura misma del universo.

Pero lo más importante es que su obra nos remite a esos conceptos a través esencialmente del lenguaje y de los medios que le proporciona el arte de su tiempo, medios sin duda enriquecidos por las ideas que le aportan otros campos del saber. Cuando Soto se da cuenta de que el movimiento, la velocidad y, de una manera general, el aceleramiento de los procesos productivos, es uno de los fenómenos mayores de nuestro tiempo, e intenta introducirlo en su obra, lo hace a partir de las estructuras de Mondrian, Malevitch y Moholy Nagy, o sigue el ejemplo de la música, pero en ningún momento espera resolver sus problemas plásticos por medio de las teorías científicas del momento. Tampoco, como se pretende a menudo, encuentra respuesta alguna en la potencia y la belleza de su tierra natal. El arte, en el fondo, viene del arte.

Es tiempo ya de que dejemos de pensar el arte y la acción del artista dentro del maniqueísmo impuesto por ese nacionalismo estrecho y simplista, que lo reduce todo a la oposición entre lo autóctono y lo importado, entre la identidad nacional y lo extranjerizante. Somos parte de una realidad mayor: el hombre sobre la tierra, y no es necesario invocar una supuesta fuerza del suelo natal para sentir que nuestra vida aquí es equivalente a la de todos los hombres en cualquier parte del planeta. "No hay barco para ti, no hay camino/AI perder tu vida aquí,/en este rinconcito, en toda la tierra la has destruido". (3)

Notas
(1) Guillaume Apollirraire; "Mediations esthétiques: Les peintres cubistes".Ed. Hermann, París 1980. p.61
(2) Op. Cit. P.62
(3) C.P. Cavafy. Cien poemas. Monte Ávila Editores, Caracas 1987. P.41